Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

Özellikle yazın eleştirisini felsefe temeline oturtan Benjamin, Ernst Block, Bertolt Brecht, Max Horkheimer ve Teodor W. Anordo ile yakın dostluklar kurmuş, ünlü Rus kadın yönetmen Asja Lacis ve Brecht ile ilişkileri sonucunda bilimsel sosyalizm ile yoğun biçimde ilgilenmiştir. Yukarıda sayılanların dışında, “Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler” (Geschichtsphilosophische Thesen), “Alman İnsanları” (Deutsche Menschen), “Charles Baudelaire” ve “19. Yüzyılın Başkenti Paris” (Paris, die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts ) en önemli yapıtları arasındadır.

Benjamin, Brecht ve tiyatrosu üzerine çeşitli yazılar yazmıştır. Aşağıda bunlardan üçü sunulmaktadır. “Epik Tiyatronun Kuramına İlişkin İncelemeler” (Studien zur Theorie des epischen Theaters) başlıklı ilk yazı, Benjami’nin ölümünden sonra kâğıtları arasında bulunmuş olup, “Epik Tiyatro Nedir? Brecht Üzerine Bir İnceleme” (Was ist das epische Theater? Eine studie zu Brecht) adlı denemenin ön çalışmalarından biridir. Sözü edilen denemeyi ise Benjamin, büyük bir olasılıkla 1931 yılının başında kaleme almıştır. Çevirisini verdiğimiz son metin olan “ Epik Tiyatro Nedir?” (Was its das epische Theater?), 1939 da yazılmıştır; bu yazıda Benjamin, ilk denemesinde vardığı sonuçları bu kez yeni bir bağlam içerisinde değerlendirmektedir. Dergimizin iler ki sayılarında Benjamin’in Brecht üzerine yazdığı öteki denemelerde yer alacaktır.


Epik Tiyatronun Kuramına İlişkin İncelemeler
Epik tiyatro, gestus’a dayanan tiyatrodur. Gestus, gereçtir aslında; epik tiyatro ise bu gerecin amaca uygunluk ilkesi doğrultusunda değerlendirilmesidir. bu savın geçerliliği benimsenirse, ortaya iki soru çıkar. Soru bir: Gestusları nereden alır epik tiyatro ? Soru iki: Gestus’ların değerlendirilmesinden ne anlaşılır? Üçüncü olarak ta şu soru eklenebilir: Epik tiyatroda gestus’ların işlenmesi ve eleştirisi hangi işlemlere göre yapılır?
Birinci sorunun yanıtı: Gestus’lar, gerçekliğin içinde aranır ve bulunur. Bu, yalnızca bugünün gerçekliğidir -tiyatronun doğasıyla çok yakından ilgili olan önemli bir sapmadır bu. Birinin tarihi bir oyun yazdığını düşünelim; şu olacaktır savım: Bu işi üstlenen, ancak geçmişin olaylarını bugünün insanına anlamlı ve açıkça algılanabilir biçimde sergilenebilir bir gestus’a sokma olanağına sahip olduğu ölçüde yerine getirebilir üstlendiği görevi. Bu koşuldan, Tarihi oyunun olanaklarına ve sınırlarına ilişkin olarak belli bilgiler türetilebilir. Çünkü bir kez yansılanmış gestus’ların tümüyle değersiz olduğu- eğer tartışılan, yanılsamanın gestus oluşumu değilse - kesin bir gerçektir. Kesin olan ikinci gerçekte şudur: Örneğin Büyük Karl’a taç giydiren papanın, ya da papanın elinden taç giyen Büyük Karl’ın davranışlarını günümüzde yansılamasız bulmak olanağı yoktur. Demek ki epik tiyatronun işlenmemiş maddesi, yalnız ve yalnız bugün bulunması olanaklı gestus’tur; bu, bir eylemin ya da bir eylemin yansılanmasının gestusudur.
İkinci sorunun yanıtı: bir yandan insanların aldatıcı nitelikteki açıklamaları ve savları, öte yandan da eylemlerinin çok -kesitliliği ve bulanıklığı karşısında, gestus’un iki üstünlüğü vardır. Birinci üstünlük, gestus’ta yapaylığa kaçma olanağının ancak belli ölçüde varoluşudur; gestus göze çarpıcı dikkat çekici olmaktan uzaklaşıp alışılmışın, doğal olanın doğrultusunda geliştiği ölçüde yapaylık olanaklarının sınırları daralır. Gestus’un ikinci üstün yanı, insanların eylem ve girişimlerindeki durumun tersine, saptanabilir bir başlangıcının ve yine saptanabilir bir sonunun bulunmasıdır. Belli bir tutumun, bir bütün olarak yaşamın akışı içerisinde yer almasına karşı her öğesinde varolan bu kesin sınırlanmışlık ve bütünlük, gestus’un diyalektik nitelikteki temel olgularından biridir. Bundan şu önemli sonucu çıkarıyoruz: Eylemde bulunan birinin eylemlerini ne denli sık kesersek, elde edeceğimiz gestus’ların sayısı o denli kabarık olur. Bundan ötürü epik tiyatroda eylemi, olayların akışını duraksatmak, çok büyük önem taşır. Şarkıların oyunun tüm ekonomisi açısından taşıdığı değer de, bu duraklatmayı sağlamasından ileri gelmektedir. Epik tiyatroda metinin işlevi gibi güç bir araştırmanın derinliklerine dalmaksızın, şöyle bir saptama yapabiliriz burada: Belli durumlarda metnin ana işlevi, eylemi- sergileme ya da geliştirme tasasından uzak kalarak -duraklatmaktır. Söz konusu olan, salt başka bir oyuncunun eylemini duraklatmak değildir; oyuncu kendi eylemini de duraklatacaktır. Duraklatmanın, eylemin akışını -bir biçem aracı olarak -geciktirici karakteriyle, kazandırılan çerçevenin yan- eylem karakteri, gestus’a dayanan tiyatroyu epik tiyatroya dönüştüren öğeler arasında yer alır. Şimdi açıklanması gereken nokta, böylece hazırlanan işlenmemiş maddenin -gestus’un -sahnede hangi süreçleri geçirdiğidir. olayın ve metnin burada bir deney düzeni içerisinde değişken öğeler olmaktan başkaca işlevleri yoktur. Bu deneyin sonucu nereye yöneliktir?
İkinci sorunun bu biçiminin yanıtını üçüncü sorunun, yani: Gestus’un işlenmesinde hangi yöntemler izlenir?* sorusunun irdelenişinden ayrı tutabilme olanağı yoktur. Epik tiyatronun asıl diyalektiğini açan sorulardır bu sorular. Burada söz konusu diyalektiğin yalnızca birkaç temel kavramına değinilecektir. Her şeyden önce şu ilişkiler, diyalektik niteliktedir: Gestus- durum ve durum-gestus ilişkisi; oyuncunun otoriter tutumu -izleyicilerin eleştirel tutumu -oyuncuların otoriter tutumu ilişkisi; temsil edilen olay ile her türlü temsilde görülen olay arasındaki ilişki tarafından belirlenen ve uzun bir zaman sonra burada yeniden bulunmuş olan en yüksek düzeydeki diyalektiğin egemenliğine nasıl girdiklerini göstermek bakımından bu açıklamalar yeterlidir. Epik tiyatronun elde ettiği tüm bilgilerin doğrudan eğitsel etkisi vardır; ama bununla eş anlamlı olarak da epik tiyatronun eğitsel etkisi dolaysız olarak bilgilere dönüşür; bu bilgiler, oyuncuda ve izleyicide doğal olarak değişik görünümde olabilirler.

Epik Tiyatro Nedir?
-Brecht üzerine bir inceleme -
Günümüzde tiyatroda nelerin olup bittiği, bağıntıyı oyun açısından değil de, sahne açısından kurduğumuzda daha kesinlikle saptanabilir. Amaçlanan, orkestra çukurunu örtmektir. Oyuncularla izleyicileri dirileri ölülerden ayırırcasına birbirlerinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatroda yücelik duygusunu arttıran, operada ise tınıları ruhsal arınmayı getiren, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru, artık işlevini yitirmiştir. Sahne bugünde yüksektedir; ama artık dipsiz bir uçurumdan yükselir gibi değildir, bir kürsüye dönüşmüştür. Şimdi amaç, bu kürsüye yerleşmeyi başarmaktır. Durum budur. Gelgelelim, çoğu kez olduğu gibi burada da çabalar, yeni durumun gereğini yapmaya değil, o yeni durumu gözlerden saklama ereğine yöneliktir. Tragedyalar ve operalar, günümüzde de yazılmaktadır; değeri uzun geçmişe dayanan bir uygulamayla kanıtlanmış bir sahne aygıtı, görünüşe bakılırsa bu türlerin buyruğundadır. Oysa gerçekte yapılan, geçerliliğini yitirmiş bir aygıta gereç sağlamaktan başka bir şey değildir.
“Müzikçilerin, yazarların ve eleştirmenlerin kendi durumlarını açıklıkla görememeleri çok önemli sonuçlara yol açmakta, ama bu sonuçlar gerektiğince dikkate alınmamaktadır. Çünkü ellerinde bir aygıt bulunduğuna inanırken, gerçekte o aygıtın buyruğunda olan kişiler, artık hiç bir biçimde denetleyemedikleri bir aygıtı savunmaktadırlar. Kanılarının tersine, bu aygıt üreticinin yanında değil, karşısında yer alan bir araçtır artık.” Brecht, bu sözleriyle bir yanılsamayı, günümüzde tiyatronun temelini edebiyatta bulduğu yanılsamasını yıkmaktadır. Bu yanılsama ne tüketim tiyatrosu için(1), ne de Brecht’in kendi tiyatrosu için geçerlidir. Metin iki tiyatro açısından da hizmet eder konumdadır; tüketim tiyatrosunda işletmenin(2) ayakta tutulması, Brecht’in tiyatrosunda ise tiyatronun değiştirilmesi amacına hizmet eder. Peki bu sonuncu şık nasıl gerçekleşir? Kürsüye- Çünkü sahne, kürsüye dönüşmüştür- yada, Brecht’in deyişiyle, “yayın kurumlarına” göre bir oyun var mıdır? Varsa, nasıl yapıdadır bu tiyatro? “Çağcıl Tiyatro”(3), kürsüye uygun düşmenin tek yolu politik nitelikteki tezli oyunlarda(4) bulmuş gibiydi. Ama bu politik tiyatro -işleyişi nasıl olursa olsun -tiyatro aygıtının kentsoylu kitleleri için yaratmış olduğu çıkış noktalarına bu kez proleter kitlenin geçmesini sağladı yalnızca. Sahne ile izleyici, oyun metni ile o metnin oynanışı, yönetmen ile oyuncu arasındaki işlevsel bağlam ise hemen hiç bir değişime uğramadı. İşte epik tiyatro, bu işlevsel bağlamı temelinden değiştirme girişimini çıkış noktası yapar. İzleyicisine “dünyayı simgelen dekorları” (başka bir değişle izleyicinin sürgün edildiği bir mekanı) değil, konumu elverişli bir sergi salonunu sunar. Epik tiyatronun sahnesi karşısında izleyiciler, bir deney için kullanılmaları öngörülen, uyutulmuş kişilerden oluşan bir kitle değil, sahneden istemlerinin yerine getirilmesini bekleyen bir ilgililer topluluğudur.
Epik tiyatronun metinleri açısından gösteri, usta işi bir yorum değil, metnin sıkı bir denetimden geçmesi demektir. Gösteri açısından metin, gösterinin getirdiği yeni çözümlemlerin başarısını saptayan bir ölçek olup, artık gösterinin temelini oluşturmaktan uzaktır. Epik tiyatroda yönetmen, oyuncusuna yaratması gereken etkiye ilişkin yönerimler değil, karşısında tutum alacağı savlar verir. Yönetmen karşısında oyuncu, herhangi bir rol ile özdeşleşmekle yükünlü kişi değil, bu rolün dökümünü yapmakla yükümlü kişidir.
Bu denli değişime uğramış işlevlerin, eskisinden değişik öğeleri temel alması doğaldır. Brecht’in kısa süre önce(5) Berlin’de sergilenen “İnsan İnsandır” (Mann ist Mann ) adlı yapıtı, bu durumun sınanması için en iyi olanakları sağladı. Çünkü tiyatronun müdürü Legal’in yürekli ve bilgili çalışmaları sonucu gösteri, yıllardır Berlin’de en iyi oyunlardan biri olmakla kalmayıp, epik tiyatronun bugüne değin görülen ilk örneğini sergiledi. İzleyiciler, ilk gecenin ağır havası ortadan kalkar kalkmaz komediyi her türlü profesyonel eleştiriden bağımsız olarak benimseyiverdiler çünkü epik tiyatronun kavranılmasında karşılaşılan güçlüklerin tek kaynağı, bu tiyatronun yaşama bu denli yakın oluşunda yatmaktadır. Kuram ise, yaşamımızda uzaktan yakından ilintisi bulunmayan bir uygulamanın sürgününde ömrünü tüketmektedir. Öyle ki estetiğin kurallara sıkı sıkıya bağlı dilinde Kollo’nun

bir operetinin değerlerinin betimlenmesi, Brecht’in bir oyununun değerlerinin betimlenmesinden daha kolaydır. Bu durumun başlıca nedeni ise, Brecht’in tiyatrosunun, kendini yeni tiyatronun, yeni sahnenin oluşturma ereğine tümüyle adayabilmek için, edebiyat karşısında özgür bir tutum almasıdır.
Epik tiyatro gestus’a dayanan bir tiyatrodur.(7) Geleneksel anlamda ne ölçüde yazınsal olabileceği ise, ayrı bir sorudur. Gestus epik tiyatronun gerecidir; bu gerecin amaca uygunluk ilkesi doğrultusunda değerlendirilmesi de epik tiyatronun görevidir. İnsanların aldatıcı nitelikteki açıklama ve savlarıyla, davranışlarının çokkesitliliği ve bulanıklığı karşısında getus’un iki üstünlüğü vardır. Birinci olarak gestus’ta yapaylığa kaçma olanağı ancak belli ölçüde söz konusu olabilir; gestus göze çarpıcı olmaktan uzaklaşıp, alışılmışın, doğal olanın doğrultusunda geliştiği ölçüde, yapaylık olasılığı da azalır. Gestus’un ikinci üstün yanı insanların eylem ve girişimlerindeki durumun tersine, saptanabilir bir başlangıçın yine saptanabilir bir sonucun bulunmasıdır. Belli bir tutumun -bir bütün olarak yaşamın akışı içerisinde yer almasına karşın -her öğesinde varolan bu kesin sınırlanmışlık ve bütünlük aynı zamanda gestus’un diyalektik nitelikteki temel olgularından biridir. Bütün bunlar, şu önemli sonuca götürmektedir bizi: Elde edeceğimiz gestus’ların sayısı eylemde bulunan eylemlerini kestiğimiz, duraksattığımız ölçüde artacaktır. Bu nedenle epik tiyatroda olayların akışını kesmek (Unterbrechung), önde gelir. Kulağı tırmalayıcı nakaratlarıyla Brecht’in şarkılarının biçimsel edimi, bu kesmeyi gerçekleştirmektir. Epitk tiyatroda metnin işlevi gibi güç bir araştırmanın derinliklerine dalmaksızın, şöyle bir saptama yapabiliriz burada: Belli durumlarda metnin ana işlevi, eylemi -o eylemi sergileme ya da destekleme tasasından tümüyle uzak kalarak -duraklatmaktır. söz konusu olan salt başka oyuncunun eylemini kesmek değildir; oyuncu, kendi eylemini de duraklatacaktır. Duraklatmanın eylemin akışını geciktirici yapısıyla, burada kazandırılan çerçevenin yan eylem (Episode) niteliğindeki yapısı, gestus’a dayanan tiyatroyu epik tiyatroya dönüştürmektedir.
Şöyle bir açıklama yapılmıştır: Epik tiyatronun görevi olaylar geliştirmekten çok, durumlar (Zustaende) sergilemektir. Epik tiyatronun dramaturgisine ilişkin savsözlerin hemen tümü yankısız yitip giderken, bu sonuncusu hiç olmazsa bir yanlış anlamanın konusunu oluşturabilecek kerte dikkate alınmıştır. Bu durum da, sözü edilen yanlış anlamanın eteğine yapışmak için hemen yeterli bir neden sayılmıştır. Görünüşte buradaki durumlar, eski kuramcılarca “Ortam” (Milieu) diye adlandırılan öğeden başka bir şey olamaz gibiydi. Anlayış biçimi bu olunca da, yeniden doğalcı (naturalist) tiyatroya dönmek istiyormuş gibi bir izlenim doğuyordu. Oysa kimse, böyle bir isteği savunacak kerte saf olamaz.
Kürsüyle ilgisi bulunmayan doğalcı sahne, tümüyle yanılsamaya dayanan bir sahnedir; bu sahnenin, kendisinin bir tiyatro olduğu yolundaki bilinci üretken kılabilmesi olanaksızdır. Tersine, her dinamik sahne gibi doğalcı sahne de kendini gerçeği yansıtabilme ereğine tümüyle adayabilmek için, bu bilinci susturmak, kovmak zorundadır. Epik tiyatro ise kendi içersinde sürekli olarak bir tiyatro olduğuna ilişkin canlı ve üretken bir bilinci ayakta tutar. Gerçekliğin öğelerini bir deneysel düzen anlamında işleyebilme yeteneğini epik tiyatroya kazandıran, bu bilinçtir. Durumlar, bu deneyin başında değil, sonunda yer alır. Başka deyişle durumlar izleyiciye yaklaştırılmaz, ondan uzaklaştırılır. İzleyici, doğalcı tiyatroda olduğu gibi kendini beğenmiş bir tutumla değil, ama şaşkınlıkla algılar gösterilenlerin gerçek durumlar olduğunu. Epik tiyatro, yarattığı bu şaşkınlıkla kaynağını Sokrates’te bir uygulamayı ödünsüz ve arı bir biçim içerisinde onurlandırmış olmaktadır. Şaşıran kimse, ilgi duymaya başlar; ilgi, yalnızca şaşıran kimsede özgün biçimiyle, kaynağından varolur. Epik tiyatroda bu özgün ilgiyi doğrudan uzmanca bir ilgiye dönüştürmeye yönelik girişim, Brecht’e özgü düşünce biçiminin de en belirleyici özelliklerinden biridir.
“ Nedensiz düşünmeyen” ilgililere seslenir epik tiyatro. Bu tutum ise gerçekte sözü edilen ilgililerin kitlelerle paylaştıkları bir tutumdur. Brecht’in diyalektik özdekçiliği, bu kitlelerin tiyatroya uzmanca, ama hiç bir zaman “ eğitim” yolunu izlemek zorunda kalmayan bir ilgi duymalarını sağlamak çabası içersinde, kendini her türlü kuşkudan uzak açıklıkta benimsetir. “Spor salonlarının spordan anlayanlarla dolu olması gibi, böyle bir tiyatroyu da çok kısa zamanda tiyatrodan anlayanlarla doldurmak, işten bile değildir”
Epik tiyatroda daha çok durumların yansıtılması değil, ama bulunup ortaya çıkarılması söz konusudur. Durumların ortaya çıkarılması ise olayların akışının kesilmesi aracılığıyla gerçekleştirilir. Bir aile sahnesini alalım en yalın örnek olarak.. Sahneye ansızın bir yabancı girer. Kadın elindeki yastığı kızına fırlatmak üzere sıkmaktadır. Baba ise polis çağırmak üzere pencereyi açmaya davranmıştır. İşte yabancı, kapıda o anda belirir. 1900’lerde söylendiği gibi, bir “tablo”

oluşmuştur şimdi. Başka deyişle, yabancının karşısında bir durum vardır: Yatak karmakarışık, pencere açık, eşyalar dağınıktır. Ancak bir bakış açısına göre, kentsoylu yaşamının yukardakinden daha alışılagelmiş sahneleri de etki açısından bununla aşağı yukarı eş düzeydedir. Toplum düzenimizdeki yıkıntılar ne denli büyük boyutlara varmışsa (başka deyişle gerek kişiliğimizden ötürü, gerekse bu yıkıntılardan ötürü kendimize hesap verebilme yeteneğimiz ne ölçüde zarar görmüşse ) yabancının karşılaştığı sahne ile arasında varolan uzaklık da o denli vurgulanmış olacaktır. Böyle bir yabancıyı, Brecht ‘in “ Denemelerinden” tanımaktayız: Suebyalı “ Utis”, tek gözlü Polyphemos’un mağarasına giden Odysseus’un karşıtı bir tiptir.
Keuner de -yabancının adı, budur- “Sınıflı Devlet" denen tek gözlü canavarın mağarasına gider. Her iki tip de zeki, acı çekmeye alışkın, deneyimlerden yana zengin ve bilgedirler. Odesseus, ütopya niteliğindeki her türlü idealizme engel olan bir yazgıcılığın etkisi altında geri dönmekten başka bir çare düşünmez. Keuner ise eşiğinden dışarı adımını atmaz. Dördüncü katta bulunan evinden aşağı indiğinde, bahçedeki ağaçlardan hoşlanır. Şöyle sorar arkadaşları: “Ağaçları sevdiğine göre, neden hiç ormana gitmiyorsun?” Bay Keuner, şöyle yanıtlar “Ben, bahçemdeki ağaçları sevdiğimi söylememiş miydim size?” Brecht’in bir defasında -canı yerinden kıpırdamak istemediği için -sahneye yatar konumda getirilmesini önerdiği bu düşünürü, Bay Keuner’i sahnede varlığa kavuşturmak, yeni tiyatronun çabalarının ereğidir. Bu tiyatronun kökenlerinin ne denli eskiye uzandığı saptandığında, şaşırmamak olanaksızdır. Çünkü eski Yunanlılardan bu yana, Avrupa tiyatrosunda trajik olmayan kahraman arayışı, hiç bitmemiştir. Büyük oyun yazarları, Antik Çağın tüm yeniden doğuşlarına karşın, Yunan Tragedyasının özgün tipiyle aralarına her zaman en büyük uzaklığı koymuşlardır. Bu yolun orta çağda Hroswitha’da(9) dinsel oyunlarda (Mysterienspiel), daha sonra Gryhius(10), Lenz(11) ve Grabbe’de

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

Belirtilmesi gereken, bu yolun en Almanlara özgü yol olduğudur. -Bunun normal bir yol değil, ortaçağ ve barok döneminin tiyatro mirasını klasiğin soylu, ama verimsiz birikiminden geçirerek bize ulaştıran bir gizli yol, bir patika olduğu da söylenebilir hiç kuşkusuz. Bu patika, çalılar arasında ne denli yitip gitmiş olursa olsun, Bugün Brecht’in oyunlarında gün ışığına çıkmaktadır(13). Trajik olmayan kahraman, bu Alman geleneğinin bir parçasıdır. Bu Kahramanın sahnede bir paradoks niteliğini taşıyan ve salt sahneye özgü varoluşunu, gerçek varoluşumuzdan çözmenin gerekli eleştirmenlerce değil, ama günümüzün Georg Lukacs ve Franz Rosenzweig gibi büyüklerince erken saptanmıştır. Lukacs, bundan yirmi yıl önce yazdıklarında, Platon’un en yüce kişi olan bilge’nin dramatiklik niteliğinden uzak yapısını saptamış olduğunu belirtir. Ama Platon, bu tutumuna karşın diyaloglarında bilge kişiyi sahnenin eşiğine dek getirmiştir. Epik tiyatroda dramatik olma niteliğinin -durumunun her zaman böyle olmasına karşın-diyaloga oranla daha baskın olduğu ileri sürülebilir; ama bu sav, epik tiyatronun felsefe içeriğinin daha dar kapsamlı olmasını gerektirmez.
Epik tiyatronun getirdiği biçimler yeni teknik biçimlere, başka değişle sinema ve radyoya uygun düşmektedir. Epik tiyatro, tekniğin doruk noktasındadır. Sinema alanında giderek yerleşen bir ilke, izleyiciye istediği anda “izlemeye başlamak” olanağını sunmuştur; karışık koşullardan kaçınılması, her bölümün bütün için taşıdığı değerin yanı sıra, kendi başına bağımsız bir bütünlük oluşturması bu ilkenin gerekleridir. Radyo alanında ise, düğmeyi istediği an açıp kapayabilen bir izleyici kitlesinin varlığı, sözü edilen durumun varlığını özellikle zorunlu kılmıştır.
Epik Tiyatro, bu buluşa sahne içinde uygulama alanı kazandırır. İlke olarak epik tiyatroda, geç kalan izleyiciler diye bir şey yoktur. Bu özelliğin ortaya çıkardığı olgu, şudur: Epik tiyatronun tiyatroyu toplumsal bir gösteri düzeyine yükseltme çabalarında kazandığı başarı, tiyatronun bir akşam eğlencesi kurumu niteliğine getirdiği sıralamadan çok daha kapsamlıdır. Kabarede burjuva sınıfının üyeleri ile sanatçı ve öğrenciler birbirine karışır; varyetede küçük ve büyük burjuva arasındaki uçurum, bir akşam için bile olsa, kapanır; Brecht’in tasarladığı, sigara içme yasağının bulunmadığı tiyatronun sürekli konukları ise proleter sınıfından gelirler. Bu izleyiciler için epik tiyatronun oyuncudan, “Üç Kuruşluk Opera” da tahta bacağın seçimi sahnesini, “ izleyicilerin yalnız bir numarayı görmek için bir kez daha tiyatroya gelmelerini sağlayacak biçimde” yansıtmasını istemesinin yadırganacak yanı yoktur. Neher’in(14) Projeksiyonları, bir sahnenin dekorları olmaktan çok, bu tür numaraların afişleri niteliğindedir. Bir bütün olarak afiş, “yazınlaştırılmış tiyatro”nun (literarisiertes Theater) öğeleri arasında yer alır. “Yazınsallaştırma, ‘biçimlenen’ ile ‘sözcüklerle dile getirilenin birbiriyle kaynaştırılması anlamına gelir ve tiyatroya, tinsel düzeyde çalışmalar yapan başkaca kurumlarla ilinti kurabilme olanağı kazandırır” Başka deyişle, kurumlarla ve sonunda doğrudan kitabın kendisiyle kurulabilecek bir ilinti söz konusudur. “Dipnotu ile, karşılaştırma amacıyla sayfa çevirmek, dramatik alan açısından da söz konusu olmalıdır.” Peki neyi sergiler Neher’in resimleri? Brecht, şöyle yazar: “Bu resimler, sahnedeki olaylar karşısında tutum alıştır; öyle ki, Mahangonny’deki gerçek obur, resimde betimlenen oburun önünde oturur.” Buraya değin, söylenecek bir şey yoktur. Ama oynanan gerçekliğin, resimdeki gerçeklikten daha baskın olduğu konusunda kim güvence verebilir? Hiçbir şey bizi, oynananı gerçek olanın önüne geçirmekten, başka deyişle sahnenin arka kısmındaki resme oynanandan daha ileri ölçüde gerçeklik kazandırmaktan alıkoyamaz. Böylece sahnelenen bölümlerin kendine özgü ve güçlü etkisinin anahtarı, belki ancak bu yapıldıktan sonra elde edilebilecektir. Oyunculardan bazıları, arka planda kalan güçlerin egemenliği altındadırlar. Bu oyuncular, Platon’un idea’lar dünyasında olduğu gibi, bulundukları yerde şeylerin modelini oluşturarak etkinlik kazanırlar.
Buna göre Neher’in projeksiyonlarını özdekçi idealar, başka deyişle gerçek “durumlar”ın idea’ları sayabilme olanağı vardır; bunlar olaya ne denli yaklaşmış olursa olsun, kenar çizgilerindeki titremeler, görünebilmek için kendilerini çok daha yoğun bir yakınlıktan koparmış olduklarını ortaya koyar. Tiyatronun sözler, afişler ve başlıkların aracılığıyla yazınsallaştırılması -buna koşut Çin uygulamaları, Brecht tarafından bilinmekteydi; biz de aynı konuyu başka zaman ayrıca ele alacağız -”sahneyi konunun yaratabileceği coşkulardan” arındırmayı amaçlar. Brecht, aynı amacın gerçekleştirilmesi doğrultusunda daha da ilerler ve epik oyucunun sergileyebileceği olayların bilinen olaylar arasından seçilmesinin daha uygun olup olmayacağı sorusunu sorar. “Böyle bir durumda tarihsel olaylar, en elverişli olaylar olacaktır.” Ancak böyle bir durumda da olayların akışında belli özgürlüklerin kullanılması kaçınılmaz olacak, vurgular, zaten beklentiler doğrultusundaki büyük kararlara değil, başkaları ile karşılaştırması olanaksız, başka değişle biricik niteliğini taşıyan olaylara kaydırılacaktır. “Böyle de olabilir bundan çok değişikte olabilir”- epik tiyatronun oyun yazarının temel tutumu, budur. Epik oyun yazarıyla ele aldığı olay arasındaki ilişki, bale öğretmeni ile öğrencisi arasındaki ilişki gibidir; ilk yapılacak iş eklem yerlerine olabildiğince esneklik kazandırmaktır. Epik oyunun yazarı da Strindberg’in tarihi oyunlarını yazarken yaptığını yapacak, tarihi ve psikolojik kalıplardan uzaklaşacaktır. Çünkü Strindberg, bilinçli olarak epik nitelikte, trajik olmayan bir tiyatro gerçekleştirmeyi denemiştir. Tarihsel içerikli oyunlarda, eleştirel düşüncesinin tüm atılganlığı ile ve gülmece yanıyla, gestus’u temel alan tiyatroya uzanan yolun öncülüğünü yapmıştır. Bireysel nitelikli oyunlarında kökenini Hıristiyanlıkta bulan “ İsa’nın çektiği acılar” konusunda zaman zaman dönmüş olan Strindberg’in dramatik verimi içerisinde, Hz İsa’nın acı çektiği son yolculuğunu konu alan “ Şam Yolu” (Nach Damaskus) ile, şarkılı oyunu “ Gustav Adolf”, kutupları oluştururlar. Brecht ile “ çağcıl oyun “ diye adlandırılan olgu arasında bulunan ve Brecht’in “öğretici oyunlarıyla (Lehrstück)”(15)) aşmayı amaçladığı verimli karşıtlığı kavrayabilmek için, yalnızca bu bakış açısı yeterlidir. Öğretici oyunlar, epik tiyatro üzerinden geçen ve kestirme olmayan bir yol niteliğindedir; savlı oyun (Thesenstück), bu yoldan geçme çabasına katlanmak zorundadır.
Sözü edilen yol, Toller ya da Lampel’in oyunlarıyla karşılaştırıldığında, gerçekten de kestirme olmaktan uzaktır; bu yazarların oyunları, Almanya’daki klasik benzeri yapıtlar gibi “düşünceye öncelik tanır, izleyicinin hep belli bir ereği istemesini sağlar; başka bir değişle, arzın karşısında kapsamı giderek genişlemeyen bir talep çıkarır.” Brecht, sözü edilen yazarların tersine, durumlarımıza dışardan saldırmak yerine, onların diyalektik bir tutumla eleştirilmesini, bu durumların değişik öğelerinin birbirinin karşısına çıkarılmasını sağlamıştır; “İnsan İnsandır” oyunundaki taşıyıcı Galy Gay, toplum düzenimizin içerdeği çelişkilerin sergilediği bir alandan başkaca bir şey değildir. Brecht’in anlayışı doğrultusunda, bilge kişiyi bu tür bir diyalektiğin gerçek ortamı olarak tanımlamak aşırı bir davranış olmayacaktır belki de. Galy Gay, “içki kullanmayan, çok az sigara içen ve hemen hiç bir tutkusu bulunmayan” bir taşıyıcı olarak tanıtır kendini; sepetini taşıdığı dul kadının gece onu ödüllendirmek istemesinin nedenini de kavrayamaz: “Açık söylemek gerekirse, bir balık satın almak isterdim.” Ama Galy Gay, yine de “ hayır diyemeyen” bir adam olarak tanıtılır. Bu da bilgece bir tutumdur. Çünkü Galy Gay, varoluşun çelişkilerini sonuçta aşabilecekleri tek yere İnsanoğlunun iç dünyasına yerleştirmiş olmaktadır. Yalnızca “uzlaşan”, dünyayı değiştirme olanaklarına sahiptir. Böylece bilge düşünceli yalnız adam ve emekçi Galy Gay, bilgeliğine son verilmesine, kendisinin de İngiliz sömürge ordusunun savaşçıları arasına sokulmasına boyun eğer.
Daha biraz önce karısının istediği üzerine balık satın almak üzere evinin kapısından çıkmıştır. Dışarda Hindistan’daki İngiliz ordusuna mensup bir takımla karşılaşır; takım bir tapınağın yağmalanması sırasında dördüncü adamını yitirmiştir. Geri kalan üç kişi, yitirdikleri arkadaşlarının yerine en acele tarafından birini bulma peşindedirler. Galy Gay de, hiç bir şeye hayır diyemeyen insandır. Kendisinden ne istediklerini bilmeksizin, rastladığı üç kişinin ardından gider. Attığı her adımla, savaştaki adamın sahip olmak zorunda olduğu düşünce, tutum ve alışkanlıkları biraz daha benimser; sonunda tümüyle ve kesin bir değişime uğrayacak, onu bulan karısını tanımayacak, Tibet’teki Sir El Dhovr kalesinin korkulan savaşçısı ve fatihi olacaktır. İster taşıyıcı olsun, İster paralı asker, insan, insandır. Bir zamanlar nasıl taşıyıcılık yaptıysa Galy Gay, şimdi de paralı askerlik yapacaktır. İnsan insandır sözü, burada kendi özüne sadakat değil, benliğinde bir yeni insanı karşılaştırmaya hazır oluş durumunu dile getirir.
Tam olarak adlandırmaya kalkışma kendini, gereksiz
O adı hep bir başkası taşıyacak çünkü.
Düşünceni yüksek bir sesle söylemeyi bırak bir yana. Unut.
O denli önemli değil ne düşündüğün.
Anıyı da çıkar at belleğinden, anımsadığının
Varlığı son bulduğunda.
Epik Tiyatro,tiyatronun eğlence olma niteliğini tartışma konusu yapar; anamalcı düzen içerisinde onu işlevinden yoksun kılmakla, toplumsal geçerliliğini sarsar. Üçüncü olarak da eleştirinin ayrıcalıkları ile bir hesaplaşmaya girer. Bu ayrıcalıklar. Belli bir uzmanlık bilgisinden kaynaklanmakta, bu bilgi de eleştirmene, reji ve oyun üzerine belli gözlemler yapabilme yeteneğini kazandırmaktadır. Bu gözlemler yapılırken baş vurulan ölçülerin eleştirmence denetlenebildiği çok ender rastlanan bin durumdur.
Ayrıca eleştirmen, ayrıntılarını kimsenin tam olarak bilmeye yanaşmadığı “tiyatronun estetiği”ne bel bağlayarak sözü edilen ölçütleri bir yana da bırakılabilir. Gelgelelim, tiyatronun estetiği geri planda kalmaktan çıkarsa, bu estetiğin tartışma alanını izleyici kitlesi oluşturursa, son olarak da aynı estetiğin ölçütü tek tek kişiler üzerinde ruhsal bakımdan yaratacağı etkide değil, bir dinleyici kitlesinin örgütlenmesinde aranırsa, o zaman şimdiki konumu içerisinde eleştiri, kitlenin önünde yer alacağına, çok gerisinde kalır. Kitle, tartışmalar, sorumluluk bilinciyle verilen karalar ve belli bir gerekçeye dayanan tutum alışlarla ayrımlaşmaya başladığı anda, aslında gerçekleri perdelemekten başka bir işe yaramayan, yapay bir bütün olan “ izleyici kitlesi”, bağrında gerçek koşullar doğrultusunda oluşan öbekleşmelere yer vermek için parçalanmaya başlandığında, eleştiri de iki yanlı bir kötü yazgıyla karşı karşıya kalır; başka değişle hem “ ajanlık” karakteri ortaya çıkar, hem de bu ajanlık işlevinin artık geçerliliğini yitirdiğine tanık olur. Sinema için artık hiç söz konusu olmayan, tiyatro bakımından ise saydamlıktan alabildiğine uzak biçimde varlığını sürdüren bir kavrama, “ izleyici kitlesi”kavramına seslendiği için, eleştiri istese de istemese de, eskilerin “Theokratia” diye adlandırdıkları bir şeyin, başka bir değişle temelini tepkilerde ve coşkularda bulan bir kitle egemenliğinin savunucusu olur; bu egemenlik, sorumlu bir toplumun alması gereken tutumun tam karşıtı bir olguyu dile getirir. İzleyicinin bu türden bir tutumuyla geçerlilik kazanan “ yenilikler”, toplum içerisinde gerçekleştirilmesi olanaklı olanların dışındaki tüm düşünceleri dışlar, Böylece de tüm “Yenileştirme girişimleri”nin karşıtı olarak belirginleşir. Çünkü, burada saldırının ereği, doğrudan doğruya bir temeldir, başka bir değişle sanatın yalnızca “değinip geçebileceği”, yaşam deneyiminin tüm kapsamına doğrudan yönelmenin ancak “Kisch” diye adlandırılan, sanat değerinden yoksun sanat- benzeri çabaya düşebileceği, böyle bir yönelmenin de ancak aşağı sınıflara ilişkin olabileceği yolundaki görüştür. Gelgelelim sözü edilen temele yönelen saldırı, aynı zamanda eleştirinin ayrıcalıklarının tartışma konusu yapılması demektir ve eleştiri bu durumu algılamıştır. Epik tiyatroya ilişkin tartışmada eleştiriye, ancak bir taraf olarak söz hakkı tanına bilir.
Sahnenin “kendi kendisini denetleyebilmesi” için, izleyici kitlesine, hayvan terbiyecisinin kafesi dolduran hayvanlara baktığından farklı biçimde bakan oyuncuların varlığı gereklidir. Bu oyuncular için etki amaç değil araçtır. Rus yönetmeni Meyerhold’a son kez Berlin’e geldiğinde, kendi oyuncuları ile Batı Avrupalı oyuncular arasında nasıl bir fark görüldüğü sorulmuştu. Meyerhold, şöyle yanıtladı bu soruyu: “ iki fark var. Birincisi, benim oyuncularım, düşünebilen oyunculardır. ikincisi olarak oyuncularım, idealist değil Metaryalist düşünebilen kişilerdir.” Sahnenin bir aktöre kurumu olduğuna ilişkin saptama, ancak bilgi iletmekle yetinmeyip, aynı zamanda bilgi üreten bir tiyatro için geçerlidir.
Epik tiyatroda oyuncunun eğitim, onu bilgi edinmeye yöneltecek biçimdeki bir oynayış türünü temel alır. Oyuncunun edindiği bilgi ise yalnız içeriği ile değil, ama tempoları, araları ve vurgularıyla oyuncun tüm oynayış biçimini yönlendirir. Ancak bunu, bir biçem olarak anlamamak gerekir. “İnsan İnsandır”ın izlencesinde, şu şartlarla karşılaşırız: Epik tiyatroda oyuncunun çeşitli işlevleri vardır; yerine getirdiği işleve göre, sergilediği biçem değişik görünümler taşır.” Gelgelelim, olanaklardan oluşan bu birikim, belli bir diyalektiğin egemenliği altındadır. ve biçem öğelerinin tümü, bu diyalektiğe uymak zorundadır. “Hem rolünü hem de kendini sergilemelidir oyuncu. Rolünü hiç kuşkusuz kendini sergileyerek oynar. Rolünü oynayaraktan kendini sergiler. Bu ikisi bir araya gelir gerçi; ama bu birleşme, hiç bir zaman iki görev arasındaki sınırı silecek denli yoğun olmamalıdır.” Oyuncunun en önemli edinimi, “gestus’ları alıntılanabilir kılmak”tır; bir dizgici harfleri nasıl aralıklı dizebiliyorsa, oyuncu da gestus’ları içersinde aralıklar yerleştirebilmelidir. “Epik oyun, akılcı tutumla gözlenmesi gereken, öğeleri saptamayı gereksinen bir yapıdır. Bu durumda da oyunun sergilenmesi de, böyle bir gözlemin doğrultusunda gerçekleştirilmelidir.” Bir epik rejinin birinci görevi, canlandırılan olay ile, bütün arasındaki ilintiyi dile getirmektir. Marksist eğitim izlencesi, bir bütün olarak öğretici davranış ile öğrenilmesi gereken davranış arasında egemen olan diyalektik tarafından belirlenir; “Gösteren”in başka değişle oyuncunun, eş anlamlı olarak “gösterilmesi”, bu tiyatronun en yüce buyruğudur. Bu çözüm, belki bazılarına Tieck’in gözleme dayanan dramaturgisini anımsatacaktır. Böyle bir anımsamanın neden yanıltıcı olduğunu tanıtlamaya kalkışmak, Brecht’in kuramının sahne tavanına helezonlu bir merdivenden çıkmaya kalkışmak anlamına gelir. Burada bir noktaya dikkati çekmek, yeterli olacaktır: Romantizm sahnesi, gözlemi temel bırakır; amacı

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

I. Gerginlikten Uzak İzleyiciler
Şu satırları okuyoruz geçen yüzyılın yazarlarından birinde : “Kanepeye uzanıp roman okumaktan daha güzel bir şey yoktur.” okuduğundan tad alan birinin ne denli dinlenip gerginlikten kurtulabileceğini dile getiriyor bu sözler. Oysa tiyatro izleyen biri için tasarımlanan, çoğu kez bunun tam tersi bir görünümdür. Sinirlerinin tüm telleri gerilmiş, kendini bir olaya tümüyle vermiş biri düşünülür tiyatro izleyicisi denildiğinde. Brecht’in kendi koşuk uygulamasının kuramcısı olarak geliştirdiği epik tiyatro kavramı ise özellikle bu tiyatro türünün gerginlikten uzak, olayı kendini kasmaksızın gözlemleyen bir izleyici istediğini vurgular. Tiyatroda her zaman bir topluluk olarak ortaya çıkacaktır bu izleyici hiç kuşkusuz; bu da onu, elindeki betikle yalnız kalan okurdan ayırır. Ayrıca bu izleyici, bir topluluk niteliğini taşıdığından, kendini çoğu kez anında bir tutum almak zorunda duyumsayacaktır. Ama bu üzerine düşünülüp taşınılmış, bundan ötürü de gerginlikten uzak bir tutum olmalıdır. Brecht’e göre -konuya ilgi duyan birinin tepkisi nasıl olmak gerekiyorsa, öyle olmalıdır kısacası. Bu ilgiyi uyandırmak için de iki yol öngörülmüştür. Birincisi, olaylardır; izleyicinin önemli yerlerde kendi deneyimlerine dayanarak onları denetleyebilmesine olanak tanıyacak yapıda olmalıdır olaylar. İkinci yol ise, temsilin kendisidir. Gösteri, artistik kuruluş düzenleme açısından saydam olmalıdır. (Böylece bir biçimleme “yalınlık”ın tam karşıtıdır; gerçekte yönetmen açısından belli düzeye ulaşmış bir sanat anlayışını ve ince bir zekâyı gerekli kılar.) Epik tiyatro, “nedensiz düşünmeyen” bir ilgililer topluluğuna seslenir. Brecht, düşünme alışkanlıklarının sınırlılığı büyük bir olasılıkla bu deyimle dile getirilen kitleleri gözden uzak tutmaz hiç bir zaman. Bu istenç, izleyicinin tiyatroya ilgi duymasını uzmanca, ama hiç bir zaman salt eğitme yoluna gitmeksizin çekme çabalarıyla kendini benimseten politik nitelikte bir istençtir.



II. Olay Örgüsü
“Sahneyi konudan kaynaklanan coşkudan kurtarmak”tır. epik tiyatronun amaçladığı. Bu nedenle eski bir öykü, eski bir olay bütünü epik tiyatroya çoğu kez yenisinden daha yararlı olacaktır. Şu soruyu yöneltmiştir Brecht kendine: Epik tiyatronun sergilediği olayların bilinen olaylar arasından seçilmesi gerekmez mi? Tiyatro ile olaylar dizisi arasındaki ilişki, bale öğretmeni ile öğrencisi arasındaki ilişki gibi olmalıdır belki de; bale öğretmenin ilk yapması gereken, öğrencinin eklemlerini olabildiğince gevşetmektir. (Çin tiyatrosunda yapılan, gerçektende budur. Brecht, “The Fourth wall of China “(16) adlı yazısında Çin tiyatrosuna neler borçlu olduğunu anlatmıştır. ) Eğer tiyatro bilinen olayları seçecekse, “ o zaman bu iş için en elverişlisi, önce tarihsel olaylar olacaktır.” olayların oyun biçimiyle, afişlerin ve yazılar kullanılmasıyla gerçekleştirilen epik yayılımının ereği, onları coşku verici öğeden arındırmaktır.
Brecht, son oyununda Galilei’nin yaşamını böyle bir tutumla konu almıştır. Her şeyden önce büyük bir öğretici olarak sergiler Galile’yi; yalnız yeni bir fiziğin öğreticisi değil, bunun yanı sıra yeni bir öğretim biçimi uygulayan kişidir Galile. Deney, onun elinde hem bilimin, hem de eğitim bilimin bir yengisi olur. Oyunun ağırlık noktasını oluşturan, Galilei’nin savlarını yadsıması değildir. Gerçek epik sürecin kaynağı, son sahnenin başına konan yazının sergilediği anlamda aranmalıdır: “1633-1642. Galile, Engizisyonun tutuklusu olarak, bilimsel çalışmalarını ölümüne dek sürdürür. Baş yapıtlarını İtalya’dan çıkarttırmayı da başarır.”
Epik tiyatro ile zamanın akışı arasındaki bağıntı, tragedyanınkinden çok başka bir türdedir. Gerilim sonuçtan çok tek tek olaylara ilişkin olduğundan epik tiyatro çok uzun zaman parçalarını içerebilme olanağına sahiptir. (Ortaçağda, XIV. yüzyılından sonra gelişen ve İsa'nın yaş******* sahneleri konu alan oyunlarda da durum böyleydi. “ Ödipus”un, ya da “Vahşi Ördek”in(17) dramaturgisi ile epik tiyatro tam bir karşıtlık oluşturur. )
III Trajik Olmayan Kahraman
Klasik Fransız tiyatrosu, yüksek mevkilerde bulunan kişiler için sahnede, oyuncuların ortasında bir yer ayırırdı. Bugün böyle bir davranış uygunsuz gelmektedir bize. Bunun gibi, tiyatrodan alışık olduğumuz “dramatik” kavramı doğrultusunda düşünüldüğünde sahnede görevi bulunmayan bir üçüncü kişiyi, soğuk kanlı bir gözlemci, “düşünen kişi” olarak sahneye yerleştirmek de uygunsuz sayılmak gerekir. Oysa Brecht çokça düşünmüştür böyle bir şey yapmayı. Dahası ileri giderek şu sav da atılabilir ortaya: Brecht düşünen kişiyi, bilgeyi doğrudan oyunun kahramanı yapmak girişiminde bulunmuştur da. İşte özellikle bu noktadan bakıldığında, Brecht’in tiyatrosu epik tiyatro diye tanımlanabilmektedir.
Bu girişim en ileri ölçüde ambar işçisi Galy Gay karakterinde gerçekleştirilmiştir. “İnsan İnsandır” (Mann ist Mann) oyunun kahramanı Galy Gay, içinde toplumumuzu oluşturan çelişkilerin sergilendiği bir vitrindir yalnızca. Brecht doğrultusunda düşünüldüğünde bilgeyi toplumun diyalektiğini yetkin biçimde sergileyen bir vitrin diye nitelendirmek, aşırılık olmaz büyük bir olasılıkla. Ama ne olursa olsun, bir bilge kişidir Galy Gay. Platon bile bilgenin, başka değişle en yüce tutulan kişinin dramatik yapıdan uzak niteliğini çok iyi saptamış, kaleme aldığı diyaloglarında onu oyun türünün eşiğine değin getirmiştir. “ Phaidon”da ise diyaloglar, ortaçağın dinsel oyunlarının eşiğine ulaşır. Kilise ulularının yapıtlarında okuduğumuza göre, ortaçağın aynı zamanda bilge kişiyi temsil eden Hazreti İsa’sı trajik olmayan kahramanın ta kendisidir. Ancak içeriği dinsel olmayan batı dram sanatında trajik olmayan kahramanı arayışın sonu hiç bir zaman gelmemiştir. Bu dram sanatı, her zaman sürekli bir yenileşme içerisinde ve çoğu kez kuramcıları ile karşıtlığa düşerek tragedyanın özgün biçiminden, başka değişle Yunan tragedyasından ayrımlaşmıştır. Ortaçağda bu önemli, ama gereğince belirtilmemiş olan yol, Hrowitha ve dinsel içerikli oyunlardan geçer.
Barok döneminde bizi Gryphius ve Calderon’a götüren bu yol, daha sonra Lenz ve Grabbe’de, en sonunda da Strindberg'te belirginleşir. Shakespeare’in sahneleri, bu yolun iki yanını süsleyen anıtlardır. Goethe ise aynı yoldan Faust II. ile geçmiştir. Bu hem Avrupa’ya hem de Almanya’ya özgü bir yoldur. -Ortaçağın ve Barok döneminin dram sanatı mirasının bize ulaşmasını sağlayan gizli bir patikadan değil de, normal bir yolun varlığından söz edebilmemiz koşuluyla hiç kuşkusuz. İşte bugün Brecht’in oyunlarında gün ışığına çıkan, dikenli çalılar arasında yitip gitmiş olan bu dağ yoludur.
IV. Kesinti
Brecht kendi tiyatrosunu epik diye nitelendirerek, kuramı Aristoteles tarafından dile getirilmiş olan dar anlamda dramatik tiyatrodan ayırır. Bu yüzden, tıpkı Riemann’ın Euklidçi- olmayan geometrisi gibi, Brecht’te kendi tiyatrosuna uyan dramaturgiyi Aristotelesçi -olmayan dramaturgi diye adlandırarak ortaya koyar. Bu benzetmenin belirginleştirmeyi amaçladığı olgu şudur: Burada söz konusu olan, birbiriyle yarışan iki tiyatro türü değildir. Riemann, koşutluklar belitini ortadan kaldırmıştı. Brecht’in tiyatrosunda ise elenen, Aristoteles’in katharsis’idir; duygu ve coşkuların kahramanın sarsıcı yazgısıyla duyumsatılmasıyla yitirilmesi yöntemidir. başka değişle.
İzleyici yönünden gelen ve epik tiyatro gösterilerinin amaç bildiği gerginlikten uzak ilginin özelliği, izleyicilerin duyumsama yetilerine hemen hiç seslenilmemesi olgusuna dayanır. Duyumsama yerine şaşkınlık uyandırmaktır epik tiyatronun sanatını asıl oluşturan. kısaca şöyle denebilir: İzleyici, duyumsamak yerine içinde yaşadığı koşulları yadırgamayı öğrenmelidir.
Brecht’e göre epik tiyatronun görevi, olay geliştirmekten çok durumlar sergilemektir. Ama doğalcı (naturalist) kuramcıların doğrultusunda bir yansıtma değildir buradaki sergileme. Önce durumları (Situation), yaşamın değişik koşularını bulmaktır asıl önem taşıyan. (Buna yabancılaştırmak ta denebilir) Durumların bulunması (Yabancılaştırılması-Verfremdung) olayların akışının kesilmesiyle gerçekleştirilir. En yalın örnek olarak bir aile sahnesini alalım. Sahneye ansızın bir yabancı girer. Kadın, kızına fırlatmak üzere bronz bir büstü eline almıştır. o sırada; baba ise polis çağırmak için pencereye gitmiştir. Yabancı kapıda tam o anda görünür. 1900’lerdeki değişle bir “tablo” oluşmuştur. Yabancı bir durumla karşı karşıya getirilmiştir: Yüzler karmakarışık, pencere açık, eşyalar dağınıktır. Ama kimilerinin görüşüne göre, burjuva yaşamının yukardakinden daha alışılagelmiş sahneleri de etki bakımından aşağı yukarı eş düzeydedir.
V. Aktarılabilen (Alıntılanabilen) Gestus
Dramaturgiye ilişkin öğretici amaçlı koşuklarından birinde şöyle der Brecht: “Her tümcenin etkisi beklendi ve iyice belirgin kılındı. Bekleyiş, izleyiciler tümceleri iyice tartana değin sürdürüldü.” Bu kısaca oyun akışının kesilmesi demektir. Burada daha da ileri giderek, akışı kesmenin her türlü biçimlemenin temel araçlarından biri olduğu olgusunu anımsayabiliriz. Salt sanatın alanını çok aşan bir araçtır burada söz konusu olan. Yalnızca bir örnek verecek olursak, aktarma ya da alıntılama da temelini bu araçta bulur bir betiği alıntılama işlemi, bir yerde de onu bağl******* çıkarmak demektir. Olay akışını kesme temeline dayanan epik tiyatronun da kendine özgü bir anlamda alıntılanabilir olmasının anlaşılmaz bir yanı yoktur bu nedenle. Betiklerinin alıntılanabilmesi, bu tiyatro açısından bir özellik değildir. Buna karşılık oyunun akışı boyunca karşılaşılan gestuslar açısından durum başkadır.
“Gestusları anlıntılanabilir kılmak “, epik tiyatronun ortaya koyduğu en önemli edimlerden biridir. Bir dizgici harflerini nasıl aralıklı dizebiliyorsa, oyuncu da gestusların içine aralıklar koyabilmelidir. Örneğin bu etki, oyuncunun sahnefe kendi gestusunu alıntılamasıyla gerçekleştirilebilir. “Happy End” oyununda böyle bir etkiye tanık oluruz. Kurtuluş Ordusu’nda(18) bir çavuşu canlandıran Carola Neher, denizcilerin gittiği bir içki evinde, insanları yeniden imana döndürebilmek için bir şarkı söyler; bu şarkı içki evinde, kilisede olabileceğinden daha çok işlevlidir. Daha sonra Carola Neher, rolü gereği bu şarkıyı ve şarkıyı kapsayan gestus’u Kurtuluş Ordusu’nun bir kurulu önünde yineler. “Önlem” (Die Massnahme) adlı oyunda da aynı duruma rastlarız. Partinin yargı organı önünde komünistler yalnızca onları anlatmakla kalmayıp suçladıkları yoldaşın gestusunu da aktarırlar. Epik tiyatroda en ince sanatsal araç niteliğini taşıyan gestus, öğretici oyun (Lehrstück) diye adlandırılan özel türde en yakın amaçlardan birine dönüşür. Bunun dışında, epik tiyatro tanımı açısından gestusa dayanan bir tiyatrodur. Gestuslar, eylemde bulunan kişinin eylemlerini kestiğimiz ölçüde çoğalır
VI Öğretici Oyun (Lehrstück)
Hangi yönüyle alınırsa alınsın, epik tiyatro hem oyuncular, hem de izleyiciler göz önünde tutularak oluşturulmuştur. Öğretici oyuna gelince, mekanik donatımın olabildiğince azlığı, izleyicilerle oyuncuların, oyuncularla izleyicilerin yer değiştirmelerini kolaylaştırması ve esinlemesi, bu türü özel bir tür kılan en önemli öğedir. Her izleyici oyunculardan biri olabilir öğretici oyunda. Ve gerçekten de “öğretmen”i oynamak, “ kahramanı” oynamaktan daha kolaydır.
“ Lindbergh’lerin Uçuşu “ nun (Lindberghflung) bir dergide yayınlanan ilk metinde uçucu, henüz bir kahraman olarak sunulmuştur. Bu metnin amacı, uçucuyu yüceltmektir. İkinci metin ise - ki durumu aydınlatma bakımından bu nokta önemlidir. -oluşumunu doğrudan Brecht’in kendi yazdıklarında yaptığı düzeltmeye borçludur. Bu uçuşu izleyen günlerde her iki kıtayı kaplayan hayranlık dalgasını anlatabilmek olanaksızdır. Ama bu hayranlık, salt geçici bir coşku olarak sönüp gitmiştir. “ Lindbergh’lerin Uçuşu “nda ise Brecht’in çabası, “ deneyim”in renklerini elde edebilmek için “coşku” tayfını parçalamaya yönelmiştir. İzleyicilerin coşkusundan değil, yalnızca Lindbergh’in çabasından kazanılabilecek bir deneyimdir. “Lindbergh’lere” iletilmesi ön görülen bir deneyim.
“Bilgeliğin Yedi Sütunu”nun (Seven Pillars of Wisdom) yazarı T. E. Lawrence, hava kuvvetlerine katıldığında, Robert Graves’e gönderdiği mektupta, bugünün insanının attığı bu adımın ortaçağ insanının bir manastıra girmesiyle eşanlamlı olduğunu söyler. bu satırlarda hem “ Lindbergh’lerin Uçuşu “ na hem de daha sonraki öğretici oyunlara özgü bir gerilime yeniden rastlanmaktadır. Çağdaş bir tekniğe ilişkin yönerime neredeyse dinsel sıkı bir düzen uygulanmaktadır. Burada havacılığa ilişkin olan bu tutuma daha sonra sınıf kavgasında rastlanacaktır. Bu ikinci şık, en yetkin gelişme düzeyine “Ana”da ulaşır. Özellikle toplumsal içerikli bir tiyatro yapıtını duyumsamanın beraberinde getirdiği, izleyicinin de alışkın olduğu etkilerden arındırmaya kalkışmak, alabildiğine gözüpek girişimdir. Brecht’te bilir bunu ve “Ana”nın New York’taki İşçi Tiyatrosu’ndaki temsili dolayısıyla tiyatroya gönderdiği mektubunda yer alan şiirinde şöyle dile getirir. durumu: “Kimileri bize sordular: İşçi anlayabilecek mi sizi? Alıştığı uyuşturucudan, bir yabancının başkaldırısına, başkaldırının yükselişine düşünce düzeyine katılmaktan vazgeçebilecek mi? Kopabilecek mi onu iki saat süreyle kamçılayan ve sonunda öncesinden daha bitkin düşüren ona yalnızca belirsiz anılar ve daha da belirsiz umutlar kazandırabilen yanılsamadan?”
VII Oyuncu
Epik tiyatronun akışı, ansızın ileri sıçramalarıyla, bir filim şeridindeki resimlerin ilerleyişini andırır. Oyunun çok belirgin biçimde vurgulanan tek tek durumları, birbirlerine bir şok yaratırcasına çarparlar; epik tiyatronun temel biçimi budur. Şarkılar, yazılar, gestuslar durumları birbirinden ayırır. Böylece izleyicinin yanılsamalarını körüklemek yerine sınırlayan, onun duyumsamaya açıklığını felce uğratan aralar çıkar ortaya. Bu aralar izleyicinin, kişilerin sergilenen davranışları ve bu davranışların sergileniş biçimi karşısında eleştirel tutum alabilmesi içindir. Sergileme, oynama biçimine gelince, epik tiyatroda oyuncuya düşen, soğuk kanlılığını koruduğunu oyunuyla kanıtlamaktır. Duyumsamanın oyuncu açısından hiç bir uygulama alanı yoktur. Dramatik tiyatro “oyuncu”su her zaman tam anlamıyla hazır değildir. bu tür oyun biçimine. Belki de epik tiyatroya en açık ve önyargısız yaklaşımın yolu, “tiyatro oynamak “ tasarımından geçer.
Şöyle der Brecht: “Hem rolünü, hem de kendini sergilemelidir oyuncu. Rolünü hiç kuşkusuz kendini sergileyerek oynar. Rolünü oynayarak ta kendini sergiler Gerçi bu ikisi bir araya gelir; ama bu birleşme hiç bir zaman iki görev arasındaki sınırı silecek denli yoğun olmamalıdır.” Başka deyişle, artistik biçimde rolünün dışına çıkabilme olanağını saklı tutmalıdır oyuncu. Uygun an geldiğinde (kendi rolü üzerinde) düşünen birini canlandırmakta direnmelidir. Böyle bir anda, örneğin Tieck’in “Çizmeli Kedi”de kullandığı romantik nitelikteki ince alayı düşünmek yanlış olur. Öğretme ereği yoktur bu alayın; aslında gösterdiği yalnızca oyunlarını yazarken dünyanın belki de sonunda gerçekten bir tiyatro olduğunu hiç unutmayan yazarın felsefe yönelimidir.
Epik tiyatroda özellikle oynayış türü, sanatsal yarar ile politik yararın bu alanda ne denli özdeş olduğunu kolaylıkla ortaya koyacaktır. Burada Brecht’in “Üçüncü Reich’in Korku ve Sefaleti”ni anımsamak gerekir. Bir SS subayını, ya da bir halk mahkemesi üyesini canlandırmayı üstlenen ve sürgünde yaşayan bir Alman oyuncunun duyguları, Moliere’in “Don Juan “ını oynamayı üstlenen iyi bir aile babasının duygularından çok başka olacaktır. hiç kuşkusuz; bunu anlamak kolaydır. Birinci şıktaki Alman oyuncu için -Bu oyuncunun, arkadaşlarını öldürenlerle özdeşleşmesi düşünülmeyeceğine göre -duyumsama uygun bir yöntem olmayacaktır. Rol ile arasında uzaklık bırakmasını sağlayan bir oynama biçimi daha uygun ve başarılı olabilecektir. bu gibi durumlarda. Bu biçim epik oynama biçimidir.

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

Epik tiyatronun amaçlarının anlaşılması bakımından çıkış noktası olarak sahne kavramı, yeni bir oyun kavr******* daha büyük bir kolaylık sağlar. Bugüne dek çok az göz önünde tutulmuş bir amaca yöneliktir epik tiyatro. Bu amaç orkestra çukurunun kapatılması diye tanımlanabilir. Oyuncularla izleyicileri, ölüleri canlılardan ayırırcasına birbirinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatro oyununda yücelik duygusunu, tınıları ise operada ruhsal arınmayı artıran, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru, önemini giderek yitirmiştir. Bugün yüksek konumdadır sahne. Ama artık dipsiz uçurumlardan yükseliyormuş izlenimini uyandırmamaktadır: Kürsüye dönüşmüştür. Öğretici oyun ve epik tiyatro ise bu kürsüye yerleşme girişimini dile getirmektedir.





NOTLAR
* Daktilo ile yazılan metinde bu paragrafın kenarına el yazısıyla şu tümceler eklenmiştir: Gestus, diyalektiğin toplumsal önemini ve uygulanabilme olanağını sergiler. insanın koşullarını sınar. Oyun çalışmaları sırasında yöneticinin karşılaşacağı reji güçlüklerini - bu güçlükler etki arayışından kaynaklansalar bile - topluma ilişkin somut gözlemlerden ayırabilme olanağı yoktur.
1 “ Tüketim tiyatrosu” (Konsumtheater), Brecht'in, salt izleyicinin ilgisini kazanıp parasal çıkar sağlama amacını güden tiyatroya ilişkin nitelendirmesidir. Açlığından ötürü, özgün metindeki “marktgaengig” (sürüm) sözcüğü yerine “tüketim tiyatrosu” demeyi yeğledim.
2 “ İşletme” sözcüğü, tüketim tiyatrosunun tecimsel amacını belirtmek için kullanılmaktadır.
3 “ Çağcıl tiyatro” (Zeitthearter): içinde yaşanılan dönemin, çağın sorunlarını dile getirmeyi amaçlayan tiyatro
4 Tezli oyun (Thensentück ): Belli bir toplumsal sorunu işleyen ve buna ilişkin bir çözüm önerisi getiren oyun. 19. yüzyılın başlarında Fransa'da Almanya'da “sanat için sanat “ görüşüne karşı ortaya çıkan ve bu oyuna ilişkin yetkin örnekler, 1860- 1900 arasında Dumas'lar ve Brieux tarafından yaratıldı. İbsen'in “ Bir Bebek Evi”, bu tür üzerinde çok etkin oldu.
5 1931 de
6 Walter Kollo (1878-1940): Alman operet bestecisi
7 Gestus: Brecht'in epik tiyatro kuramının en önemli öğelerinden biri olan “ gestus” kavramının, dilimizde “jest “, “toplumsal jest “ ya da “toplumsal davranış” gibi kavramlarla karşılandığı görülmektedir. Karakterlerin birbirini karşılıklı etkilemesi, epik tiyatronun temel olgularındandır. Toplumsal birimler arasındaki bu karşılıklı ilişki, onların birbirleri karşısındaki temel tutumlarında (Grundhaltung) belirginleşir. İşte gestus'u oluşturan, bu temel tutumlardır. Bu içeriğiyle gestus, salt jest ya da davranışı çok aşan bir kavramdır; kavram, toplumsal ilişkilerin dışlanan, göze görünen tüm belirtilerini bir insanın bir başkası karşısındaki tutumunun düşünebilecek tüm anlatımlarını kapsar. Ses tonu, yüzdeki ifade, bedenin konumu, bir insanın bir başkası önünü de konuşma ve duruş biçimi, ona gösterdiği tepkiler -bunların tümü, gestus'u oluşturan öğelerdir. bu geniş oylumu karşısında, gestus kavramını olduğu gibi kullanmayı uygun buldum
8 Tablo(Tableau): 19. yüzyıldan kalma bir tiyatro terimi olan tablo, temsilde oyuncuların belli bir öbeklenmesini anlatmak için kullanılır; öbeklenenler, tablo içerisinde hareketsiz ve sessizdirler.
9 Hroswitha, Hrotsvitha ya da Roswitha: Onuncu yüzyılda Saksonya'da Gandersheim'da yaşamış bir Benediktin rahibesi. Terentius'u örnek alarak yazdığı altı oyunda, Hıristiyanlık tarihi ve aktöre konularını işlemiştir.
10 Andreas Gryphius (1616- 1664): Barok dönemi Alman oyun yazarlarından. Tragedyalarında Caralla, I. Charles gibi tarihsel kişileri işlemiştir.
11 Jacob Michael Reinhold Lenz (1751-17929: Almanya'da “ Fırtına ve Coşkunluk Çağı “nın (Sturm- und Drang ) en önemli oyun yazarlarındandır. Biçimsel açıdan oyunları, geleneksel yapıya başkaldırma niteliğinde olup, sahneler arasındaki gevşek bağlantı, bu sahnelerin birbirini epik yapıyı çağrıştırırcasına izlemesi, Lenz'i daha sonra Büchner, Grabbe ve Brecht tarafından uygulanan oyun yapısının öncüsü konumuna getirir.
12 Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) 19. yüzyılda Büchner'in yanı sıra gerçekçi tiyatronun en büyük öncülerindendir. Yaşamı 1925 yılında Hanns Johst'un yazdığı “Yanlız Adam” (Der Einsame) adlı oyuna konu olmuş, bu oyundan esinlenen Brecht, ilk oyunu “Baal”i kaleme almıştır
13 “Trajik olmayan” kavramı Brecht'te ( özellikle “Cesaret Ana”da tragedya öğeleri üzerine çok ayrıntılı açıklamalar için bak. George STEINER: Der Tod Tragüdie, Langen -Müller, Münih 1962, s.283
14 Caspar Neher (1897-1962) : Ünlü sahne mimari. Uzun yıllar Brecht'le çalışarak onun oyunlarının dekorlarını hazırlamıştır.
15 “Öğretici oyun” (Lehrstück ), Brecht'in, oyuncuların daha çok alıştırma amacıyla, kendi aralarında oynamaları için kaleme aldığı oyunlar
16 Life and letters today, vol. XV, 1936, No.6
17 “Vahşi Ördek”, asıl adı : “Vildanden”, İbsen’in oyunu
18 Sözü edilen “Kurtuluş Ordusu”(Heilsarmee, Salvation Army) 1878 de William Booth tarafından kurulan dinsel bir topluluk olup, yoksulların acılarını kendine özgü yollarla azaltmayı amaçlar. (Ç.N)

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

TİYATRONUN KÖKENİ
Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.
İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü.
İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu.
Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.
Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.
Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi.
Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir.

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

ANTİK ÇAĞ
Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir "oyun" a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos'u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. İÖ 534'te Atina'daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti.
İÖ 5 . yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı.
Komedya ise İÖ 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaş**ında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya'nın en büyük temsilcisi Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides'in İÖ 406'da ölümünden ve Atina'nın İÖ 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. İÖ 320'den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros'tan bazı parçalar kalmıştır.
Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sofokles'in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristofanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.
ROMA TİYATROSU
Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran carmina Fescenninay'dı. Güney İtalya'da doğan ve IO 3. yüzyılda Roma'da yaygınlaşan bir başka yöresel türde fabula Atellanay'dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi tipler kazandırdı.
Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma'ya tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus'tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen türün de kurucusudur. İÖ 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası'nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma'da tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius'un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti.
İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Senecan'ın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (IS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır.
Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius'un Ars Poetika'sıdır. Ars Poetika'da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar korusunda eğitmektir.
ORTAÇAĞ
Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik yada grup halinde yaptığı gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes'ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zaanatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, "ev" adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. İtalya'da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere'de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere'de ortaya çıkmıştır.
Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır.
RÖNESANS
Rönesans tiyatrosu İtalya'da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya'da Plautus, Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara'da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414'te, Romalı mimar Vitruvius'un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya'da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa'nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir.
Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve Aristoteles'in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus'un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan'ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell'arte edebi bir metne değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana'ya değin götürülebilecek olan Commedia dell'arte'nin yeniliği, topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri Commedia dell'arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda Commedia dell'arte'ydi.
İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya'nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon'dur.
İtalyan Rönesansı'nın etkisi İngiltere'de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa'daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa'sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı.
Marlovu'un, Shakespeare'nin, Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk tiyatrolar, 1576'dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590'larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth'ten sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı.
Fransa'da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa'nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı'nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu, en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille'in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaş**ından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı.
17. yüzyılda Avrupa'nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve'in The Way of the World'ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni'dir.
ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU
18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa'da Diderot, Almanya'da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaş**ından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo, The London Merchantr, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya'da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.
Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere'de Richard Steele'in, Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux, İtalya'da da Goldoni ve Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber de Seville'i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur.
19. YÜZYIL VE ROMANTİZM
19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya'da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaş**ına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de Musset'nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci yarısında Wagner'in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun, gerekse Wagner'in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür.
19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe'in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan yararlanabildi.

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

Ağzı Çiçekli Adam
Ölüm, garip, iğrenç, korkunç bir böcek olsa ve yoldan geçen birinin yakasına konsa. Siz de onu görseniz. Yolda durup: “Affedersiniz, müsaade eder misiniz? Yolunuzu kestim ama üzerinize ölüm konmuş” demez misiniz? Şöyle iki parmağınızı uzatıp, onu fırlatıp atmaz mısınız?
Ne mükemmel olurdu değil mi?
Fakat ölüm bir böcek değil. Bu gelip geçenlerin arasında bir çokları onu üzerlerinde taşıyorlar, ama görünmüyor. Onun için de korkusuz, rahat rahat dolaşıp, yarınki, yarından sonraki hayatlarını kuruyorlar.
Örneğin Ben. Biraz gelir misiniz?
Şu fenerin altına gidelim. Orası daha aydınlık.
Bakın, şurada bıyığımın altına, dudağımın üstende pek hoş duran küçük çiçeği görüyor musunuz? Doktorlar buna ne diyorlar, biliyor musun? Oh! Çok hoş bir adı var. Karamela gibi tatlı bir ad: Epithelioma. Söyleyin benimle beraber, siz de tadını duyacaksınız.
“EPİTHELİOMA”: Çiçeklere takılan adlara da benziyor, değil mi?
Nedir bu biliyor musunuz? Ölüm.
Geçerken bu çiçeği dudağıma yapıştırı verdi.
“Hatıram olsun” dedi. Arkasından da şunu ekledi. “Beş altı aya kadar gelirim”
Şimdi söyleyin bana: Bu çiçek ağzımın içindeyken, sâkin, sessiz köşemde otura bilir miyim? Söylüyorum bunu karıma, soruyorum? “Nedir benden istediğin? Öpeyim mi yani seni?” “Evet öp beni” diyor. Geçen gün ne yaptı biliyor musunuz? Dudaklarını bir toplu iğne ile delik deşik etti, kanattı, sonra başımı iki eli arasına alarak beni ağzımdan öptü. Benimle beraber ölmek istiyormuş!

*****!
Herhalde evde oturacak değilim, vitrinleri seyretmeliyim, tezgâhtarların el çabukluğuna hayran olmalıyım…
Çünkü kafam bir an boş kalırsa, çevremdeki bütün hayatı yok etmeyi düşünebilirim. Örneğin sizin gibi son treni kaçırmış, hiç tanımadığım birini tabancamı çıkarıp şuracıkta öldürebilirim
Korkmayın böyle bir niyetim yok. Şaka yaptım.
Kayısı zamanıdır şimdi. Nasıl yersiniz onları? Üzerindeki incecik zarıyla mı? İkiye bölersiniz, biraz sıkınca meyva, ıslak bir çift dudağa benzer.
Ah! Ne güzel şey. Bana bir iyilik yapın: Yarın sabah erkenden gideceğiniz o küçük köyün istasyonunda trenden indikten sonra evinize kadar yürüyün. Yolda üzerinde pırıl pırıl kırağı parlıyan bir demet yeşilliği koparın, koparın ve sayın. Kaç tane ot koparmışsınız o kadar yaşayacak günüm var demektir.
Ama ne olur, demek biraz kalın olsun
İyi geceler…

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

Oyunun Adı : Romeo & Juliet
Yazarı : W. Shakespeare
Çevirmen : Özdemir Nutku
Karakter : (k) Juliet

Elveda! Tanrı bilir ne zaman görüşürüz bir daha. Hayat sıcaklığını hemen hemen donduran hafif, soğuk bir korku ürpertiyor duvarlarımı, beni yatıştırsınlar, geri çağırayım onları: Dadı! Ama onun ne işi var burada?
Tek başıma oynamalıyım bu açıklı sahneyi.
Gel şişe! Ya bu karışımın olmazsa hiçbir etkisi?
O zaman evlenecek miyim yarın sabah?
Hayır, hayır! Bu önler onu. Sen dur şurada.
Ya bu zehirse! Olur a, rahip beni daha önce
Evlendirdi diye Romeo’yla
Bu evlenme işinde rezil olmaktan korkuyorsa!
Kurnazca hazırladıysa bunu, beni öldürmek için!
Korkarım öyle, ama yine de olmaz herhalde,
Çünkü yıllar yılı herkesçe kutsallığı bilinen bir kişidir o
Atmalıyım kafamdan böyle kötü bir düşünceyi.
Ya beni mezara koyduklarında, dur a,
Uyanırsam, Romeo beni kurtarmaya gelmeden?
Ölüler mahzeninde tıkanıp kalmaz mıyım?
Boğulup ölmez miyim Romeo gelmeden?
Sağ kalsam bile, ölümün ve gecenin korkunç hayalleri görünmez mi?
Ya bütün atalarımın yüzyıllar boyunca
Yığın yığın kemiklerini saklayan o mahzenin dehşeti?
Ya mezarına yeni konmuş, kefeninde çürüyen
Tybalt’ın kanlı cesedi? Derler ki,
Gecenin belli saatlerinde ruhlar gezinirmiş orada
Olamaz mı, bütün bunlar olamaz mı?
Vaktinden önce uyanırsam, iğrenç kokuları ne yapmalı?
Ya duyarsam topraktan adam otlarının çığlıklarını?
Çıldırmış bu çığlıkları duyan ölümlüler
bütün bu korkularla çevrilince çepeçevre
Aklımı oynatmaz mıyım ben uyandığımda?
Atalarımın kemikleriyle deliler gibi oynayıp
Kanlar içindeki Tybolt’ı kefeninden çıkarmaz mıyım
Ya bu cinnet durumda,
Akrabamdan birinin kemiğini sopa gibi kullanıp
Dağıtmaz mıyım umutsuz beynimi
Ah işte! Kuzenimin hayali görünüyor,
Kılıcının ucuyla vücudunu şişleyen Romeo’yu arıyor.
Dur Tybolt dur! Romeo geliyor!
Bunu şerefine içiyorum.....

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

Oyunun Adı : Vur Emri
Yazarı : Necati Cumalı
Karakter : (e) Halil

Bekledim.Otuz iki ay hapishanenin her ziyaret günü.Her Pazar, her Perşembe dört duvar içinde dört döndüm.Gardiyanların avluya her giriş çıkışında Halil diye seslenmelerini bekledim.Geceleri uyuyamadım.Sabahları herkesten erken kalktım. Yüreğim darala darala bekledim.Ta hapishane kapıları kapanıncaya kadar.Otuz iki ay kimsesi olup da aranmayan bir bendim bin kişilik hapishanede.Bir kahve ocağı kurabilseydim katlanırdım yine.Yahut ta ne bileyim sigara alıp satabilseydim katlanırdım yine.Otuz iki ay kimse aramadı beni.Bir Aydınlı vardı hapishanede.Hırsızlıktan yatardı.Kız kardeşi ******ydu.Kemer'de kerhanede çalışırdı. Ama her ziyaret günü gelir arardı kardeşini.Rüşvetten yatan memurların karılan, çocukları gelir arardı.Kimse hor görmezdi kimseyi.Kimsesi olup da aranmayan bir bendim bin kişilik hapishanede.
Dayanamadım dayanamadım sonunda.Her gece aklımda sizleri kurardım.Karşıma alır konuşurdum .Babam in yüzü gülmezdi, Veli tanımazdı beni, anam anam iç çeker gamlanırdı, seni kocan tutar çekerdi saçlarından.Her gece böyle kura kura yine içimde o ses uğlamaya başladı.Git, git gör karşına al konuş demeye başladı.Hapishane duvarının aşağısında buldum kendimi dün gece.
Duvardan atlayınca şaşırdım ilkin.Sokaklar yadırganacak kadar geniş ve uzun göründü bana.Beş on adım atmama kalmadı bir bekçi çıktı karşıma.Çevirir dedi içimden bir ses.Sigaram vardı ateş istedim.Bekçi sormaya başladı.Kimsin, necisin, nerden geliyorsun nereye gidiyorsun diye.Bekçinin tabancası sapını uzatmış al kap beni diyordu sanki .Kapmazsam iki üç adım atmama kalmadan bekçi durduracak yada vuracaktı beni.Bir el atışta kaptım tabancayı belinden.Düdüğünü de, düdüğünü de ver dedim.Ben köşeyi dönene kadar ses çıkarırsan vururum seni dedim.Yürüdüm gün ağarana kadar.Tarladan tarlaya.Akşama doğru köye yanaştım geldim gördüm sizleri

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

ORTAOYUNU



2 PERDE



YAZAN: SEMA İSLİM UTANDI


OYUNCULAR:

Kavuklu- 45 yaşlarında

Pişekar- 45 yaşlarında

Safinaz- 40 yaşlarında

Anne- 65 yaşlarında

İlyas Efendi-55 yaşlarında

Gülbeyaz- 35 yaşlarında

Hacı Ağa- 70 yaşlarında


DEKOR: Meydanda bir yeni dünya vardır.





(Dışarıdan zurna Pişekar havası çalar. Pişekar girer. Temenna ile selam verir.)

Pişekar- Efendim, cümleten sefalar geldiniz. (Dışarıya sesini duyuracak şekilde...) Amma benim pehlivanım!

Zurnacı- (Dışarıdan) Buyur benim şahbazım!

Pişekar- Bu da hesap değildir.

Zurnacı- Efendim, nedir hesabın?

Pişekar- ' Safinaz'ın Izdivacı ' oyununun taklidini aldım. Çal da oyunumuz başlasın.













( Zurna Kavuklu havası çalar. Kavuklu girer. Seyircileri başıyla selamlar. Tam Pişekar'ın önüne gelince korkuyla irkilir. Geri çekilir.)

Kavuklu- Amanın, bu da ne ?!

Pişekar- Birader, ne oldu ?

Kavuklu- Hem de konuşuyor.

Pişekar- Muhterem, korkmayın canım. Tanımadınız mı?

Kavuklu- Tanımadım.

Pişekar- Yahu, benim ben... İsmail...

Kavuklu- Ah, İsmail sen misin? Ne bileyim, canım? Böyle karşımda görünce...

Pişekar- Bu ne dalgınlık, kuzum? Neniz var?

Kavuklu- Aman Tosun'cuğum, sorma başıma gelenleri!..

Pişekar- Allah Allah , çok merak ettim. Anlatın da dinleyeyim.







Kavuklu- Efendim, geçenlerde öğrendim. Bizim, Bakanlıklar'da dededen kalma bir bostanımız varmış.

Pişekar- Öyle mi? Oh oh , pek güzel efendim...

Kavuklu- Sağol İsmail... Biz de bir şeyler ekelim, elimize bir iki kuruş para geçsin istedik.

Pişekar- Eee, ne var bunda ?

Kavuklu- Dinle. Çoluk çocuk kalktık, gittik. Gittik; ama nerede ne var, nereye ne ekilir, nereden ne biçilir, unutmuşuz .

Pişekar- Çok doğal. Sonra...

Kavuklu- Sonra efendim, çalıştık çabaladık. Bir şeyler ektik. Hasat vakti de gelince başladık zerzevatı toplamaya. Vakit oldu öğlen. Hava sıcak. Acıktık. Susadık. Hanım bir şeyler hazırlamış. Önce, dedim, gideyim bir serinleyeyim. Kuyunun yanına vardım. Attım kovayı içine. Tam çekeceğim sıra, ayağım kaymaz mı?..

Pişekar- Aman!..

Kavuklu- Aman ya!.. Hadi, ben de cumburlop kuyunun dibine! Kuyu da kuyuymuş. Düşüyorum, düşüyorum bitmiyor. Gökyüzü görünmez oldu, ben hala düşüyorum. Bir ara hızım azaldı. Yavaşladım, yere hafif bir iniş yaptım.

Pişekar- Oh, çok şükür!

Kavuklu- Sonra etrafıma bakındım. Uzakta bir ışık! Işığa doğru yürümeye başladım. Yürüdükçe ışık büyüdü. Derken efendim, ardına kadar açık , koca bir kapının önüne geldim.Şöyle kafamı uzattım ki ne göreyim?

Pişekar- Ne gördün?

Kavuklu- Ellerinde çantalar, kucaklarında dosyalar olan bir sürü kravatlı erkekler , tayyörlü hanımlar...Avuçlarında da şöyle kuş gibi bir şey (Cep telefonunu işaret etmektedir.) . Sürekli onunla konuşuyorlar. Konuşurken de oradan oraya koşturuyorlar.

Pişekar- Sorsaydın birine, neredeyim diye?

Kavuklu- Soracağım sormasına ya, bir tane sakin adam yok! Bütün cesaretimi topladım. Içlerinden birinin yanına vardım.

Pişekar- Ee?

Kavuklu- Beri bak hele hemşerim, dedim. Ben Bakanlıklar'dan geliyorum. Bostan biçiyordum. Kör bir kuyuya düştüm, kendimi burada buldum. Burası nere? Hele bir de bana, dedim.

Pişekar- O ne dedi?

Kavuklu- ' Ne? Bakanlıklar'dan mı geliyorsun? Gel hemşerim! ' deyip elini omzuma attı. Beni duyan bir başkası da ' Yok , hemşerim. Bize gel! ' demez mi?

Pişekar- Allah Allah !

Kavuklu- Yaa! Sonra biri bir kolumdan , öbürü öbür kolumdan tutup çekiştirmeye başladı. Biri diyor, bize gel; öbürü diyor, bize gel! Nasıl olduysa can havliyle kendimi ikisinin de elinden kurtarıp koşmaya başladım. Onlar da peşimden...Ben koşuyorum, onlar koşuyor. Ben koşuyorum, onlar koşuyor.

Pişekar- Koşun efendim!..

Kavuklu- Sayıları da gittikçe artıyor. Can havliyle kendimi karşıma ilk çıkan kapıdan içeri attım.

Pişekar- Atın efendim!..

Kavuklu- Nefes nefese soluklanayım derken bir de baktım koca bir salondayım. Kürsüde de bir adam, kalabalığa laf anlatıyor. Hepsi dönüp bana bakmaz mı? Çıkıp gideyim, dedim. Dışarıdakiler aklıma geldi. Çaresiz bir köşeye iliştim.

Pişekar- İlişin efendim, ilişin!

Kavuklu- İliştim; ama hala herkesin gözü bende. Sonunda kürsüdeki adam konuşmasını bitirdi, yanıma geldi. ' Nereden geliyorsun? ' diye sordu. ' Bakanlıklar' dan! 'deyince bir sinirlendi , bir sinirlendi ki sorma!

Pişekar- O niye?

Kavuklu- Neymiş efendim, herkes bakanlık istiyormuş. Kaç tane bakanlık varmış ki kime ne vereymiş? Niye böyle yapıyormuşuz? Bir defa da bir şey istemeden geleymişiz. Ama ne yapaymış? Mecliste çoğunluğu nasıl sağlayaymış? Ihtiyacı varmış? ' Sana da bir bakanlık vereceğim.' dedi, çıktı gitti. Geri kalanların hepsi başladılar elimi yavaşça) Valide hanım hastalar sıkmaya, benimle tokalaşmaya. Birisi dış işlerine ,birisi iç işlerine , birisi eğitime, birisi sağlığa bakacakmış. Daha bilmem kaç tanesi de bilmem neye? ' Ee, bana ne kaldı? ' diyecek oldum, içlerinden en yaşlısı: ' Sana da Yere Bakan, Yürek Yakan Bakanlığı kaldı. ' demez mi?

Pişekar- ( Gülmeye başlar.) Hah hah!

Kavuklu- Gül, gül. Orada da herkes bir ağızdan gülmeye başladı. Ama ne gülme... Yer gök inliyor kahkahalarından . Bir utandım, bir sıkıldım; o sıkıntıyla gözümü açtım ki hanım bir yandan başımda ' Bey, uyan! ' diye inliyor, bir yandan çocuklar etrafımda gülüyor.

Pişekar- ( Şaşkın ) Çocuklar mı? Onların ne işi var mecliste?

Kavuklu- Ne meclisi yahu?

Pişekar- Sen dedin?

Kavuklu- Ne dedim?

Pişekar- Bakanlıklar'da dededen kalma bostanınız varmış!

Kavuklu- Bizim?

Pişekar- Sizin. Çoluk çocuk ekip biçmişsiniz!

Kavuklu- Biz?

Pişekar- Siz. Sonra serinleyeyim, deyip kuyunun başına gelmişsin. Ayağın kaymış, kuyuya cumburlop düşmüşsün. Sonra yavaşlayıp inmişsin. Bir kapıdan geçmişsin. Iki adam peşinden kovalamış!

Kavuklu- Ne diyorsun, Ismail?

Pişekar- Yahu, ben demiyorum. Sen diyorsun!

Kavuklu- Ne diyorum?

Pişekar- Kürsüdeki adam sana bakanlık vereceğini söylemiş, oradakiler de ' Yere Bakan Yürek Yakan Bakanlığı kaldı. ' deyip gülmüşler, gülmüşler de sen de sıkıntıdan bunaldıkça bunalmışsın!

Kavuklu- Ha o mu? Gece uyurken karyoladan düşmüşüm. Hanımla çocuklar da başımda gülmekten katılırken uyanıverdim. Hepsi bu...

Pişekar- Ne yani? Şimdi bu anlattıklarının hepsi rüya mıydı?

Kavuklu- Rüya tabii... Allah iyiliğini versin! Hiç öyle şeyler gerçek hayatta olur mu? Bakan olmak kim, biz kim? Ah, Ismailciğim!

Varsa cebinde paran o taraklarda da yumağın
Oynuyorsa on parmağında on bin marifet
Sırtın pek, karnın tok, çoluk çocuğunla rahat
Değildir işte o zaman adın fakr u zaruret
Olsa olsa denir sana ancak vekil-i millet!

Aman, neyse Ismail ! Ben buraya başka bir iş için gelmiştim.

Pişekar- Hayırdır Hamdiciğim?







Kavuklu- Efendim, benim dükkan komşum Ilyas Efendi'yi tanırsın.

Pişekar- Tanırım.

Kavuklu- Işte onun başına bir iş geldi.

Pişekar- ( Heyecanlı) Nasıl bir iş?

Kavuklu- Korkma canım! Iş dediysek öyle kötü bir şey değil. Bizim Ilyas Efendi kara sevdaya tutulmuş.

Pişekar- Deme!

Kavuklu- Dün dükkanına biri altmış , altmış beş; diğeri kırk, kırk beş yaşlarında iki kadın gelmiş. Aralarında geçen konuşmadan genç olanının adının Safinaz olduğunu ve bu taraflarda oturduklarını öğrenmiş. Bir iki parça kumaş kestirmişler. O esnada da bizim Ilyas Efendi bu genç bayana vurulmuş. Ben de tariften çıkardığım üzere, bunlar olsa olsa bizim Pişekar'ın kaynanası ile baldızı olur, dedim.

Pişekar- Dur bakayım!.. Sahi, çarşıdan sonra bize gelmişlerdi de hanıma aldıkları kumaşı gösteriyorlardı.

Kavuklu- Oh, isabet! Efendim, bu Ilyas Efendi , müşterileri gider gitmez soluğu benim dükkanımda aldı. ' Yaparsan bu işi sen yaparsın, Hamdiciğim! Ben bu kıza talibim. Falan mahallede Safinaz adında bir güzel var mı? Git, öğren. Bana bildir.' dedi. Inanır mısın, adamcağız bir günde yemeden içmeden kesildi.

Pişekar- Yapma yahu!

Kavuklu- Sen de bilirsin ki Ilyas Efendi iki yıl evvel hanımını kaybetmiştir.Çocuklarının hepsi evlidir.Biri Izmir'de, öteki Erzurum'da yaşar. Kendi de hali vakti yerinde, içkisi kumarı olmayan bir adamcağızdır. Bu işi yaparsan sen yaparsın Ismail.


Pişekar- Vallahi Hamdiciğim, Safinaz iyi kızdır da o anası olacak kaynanam yok mu? Zavallı kızı yıllardır kendine tutsak etti.Kimler istemedi ki?.. Allem etti, kallem etti, bu kızın turşusunu kurdu. Safinaz da kardeşleri gibi değil. Sessiz, sakin... Bunca yıl annesine bir aksi sözle karşı gelmemiştir. Yine de ben konuyu hanıma açayım. Gitsin, konuşsun ablasıyla.Sonra ben sana haber yollarım.

(Kavuklu ile Pişekar çıkarlar.)




(Safinaz elinde toz bezi ile girer. Etrafın tozunu alırken bir yandan da şarkı söyler.)

Safinaz- Aliş'imin kaşları kara
Sen açtın gönlüme yara

Anne- (Girer. Safinaz onu görmez. Kızının böyle içli şarkı söyleyişi hoşuna gitmez.Inlemeye başlar.)
Ah, aman, bacağım!..

Safinaz- (Telaşla dönerek) Ne oldu anne? Neyin var?

Anne- Ne bileyim? Bacağıma bir şey oldu.

Safinaz- (Koluna girer, oturtur.) Gel anne... Otur şöyle... Hemen bir doktor çağırayım...

Anne- Yok yok, şimdi geçer.

Safinaz- Ovayım mı biraz anne?

Anne- Ov yavrum, ov... Sen de olmasan ben ne yapardım?Hayırsız kardeşlerinin hepsi evlendi gitti. Bir sen kaldın annesini seven... Safinaz'ım... Zaten doğduğun gün demiştim: Bu kız başka... Hiç ayrılmazdın yanımdan... (Öfkeli) Öbürleri daha ayaklanır ayaklanmaz uzaklaştı benden!.. Ilk işleri de kocaya varmak oldu!.. Rahmetli baban yaşasaydı da görseydi evlatlarının halini... (Ağlar)

Safinaz- Niye öyle diyorsun anne?

Anne- (Ağlamayı keser.) Yok yok, sen bilmezsin onları!.. Şeytana pabucunu ters giydirirler!.. (Tersleyerek) Sen de hemen onların tarafını tutarsın zaten... (Kapı çalınır.) Git, bak bakayım, kim geldi?

( Safinaz kapıyı açar. Gülbeyaz girer.)

Safinaz- Aa, Gülbeyaz!Gel, hoş geldin.(Öpüşürler.)

Gülbeyaz- Merhaba anne...

Anne- Iyi, evin yolunu bulabildin!

Gülbeyaz- ( Safinaz'a) Ne oldu? Neyi var bunun gene?..

Safinaz- Yok bir şeyi... Biraz ayağı ağrıyor.

Anne- Biraz mı? Zaten hep böylesiniz siz...Ananız ölsün diye gözünün içine bakarsınız.

Gülbeyaz- Anlaşıldı... Yine heyheylerin üstünde anne! Neyse ben buraya bir şey söylemeye gelmiştim.

Anne- Belli zaten... Bir gün annenizi merak edip de geldiğinizi görmedim.

Safinaz- Anne!..

Anne- Sus, anne deme bana!

Gülbeyaz- Tamam anne, haklısın. Ama şimdi söyleyeceklerim önemli. Buraya Safinaz'a bir haber vermeye geldim.

Anne- (Işkilli) Neymiş o?

Gülbeyaz- Kısmetli bir haber...

(Safinaz utanır, başını öne eğer.)

Anne- (Ayağının ağrısı geçmiştir.) Ne demekmiş o?

Gülbeyaz- Akşam Ismail eve geldiğinde söyledi.Dün çarşıdan kumaş aldığınız dükkanın sahibi seni çok beğenmiş, haber yollamış: ' Eğer Safinaz hanım da isterse dest-i izdivacına talibim.'demiş.

Anne- (Hışımla yerinden kalkar.) Vay deyyus, vay! Tevekkeli değil, kızın ağzına düşecekti neredeyse... Aman Allah'ım, bu da mı başımıza gelecekti?

Gülbeyaz- Ne var bunda anne? Hali vakti yerinde, aklı başında bir adammış.

Anne- Sen sus! Senin başının altından çıkıyor hep bunlar!

Gülbeyaz- Yeter anne! Turşusunu kurdun ablamın ...Yaşamak onun da hakkı!

Anne- Biz yaşamıyor muyuz?

Gülbeyaz- Sen yaşıyorsun anne... Bak Safinaz'a, evlenme yaşı geldi de geçti bile!..

Anne- Ben mi engel oluyorum evlenmesine?

Gülbeyaz- Evet sen! Bak, yine aynı numaraları yapıyorsun. (Yalvarırcasına) Gel, inat etme anne!
Bu, Safinaz için belki de son fırsat...

Anne- (Pes etmiştir.) Iyi canım, ne haliniz varsa görün! O deyyus manifaturacıyı annenize tercih edin bakalım. Elin herifinde ar namus yokmuş ki dükkanına gelen müşterilere yiyecek gibi bakmak bir yana bir de evlerine haberci yollatıp ' Kapatmam yapacağım,geleyim mi?' diyor.

Gülbeyaz- (Sinirli) Eş anne, eş...

Safinaz- Anne, Gülbeyaz...Lütfen...

Anne- Sus, bana anne deme!

Gülbeyaz- Bırak Safinaz, bırak da biraz kendine bak! Ismail'e söyleyeyim, yarından sonra gelsinler. Haydi şimdilik hoşçakalın.

Safinaz- Güle güle Gülbeyaz.

(Gülbeyaz çıkar. Anne küskün, Safinaz ayakta ışıklar söner.)


(Anne oturmakta, Safinaz ile Gülbeyaz ayaktadırlar.)

Safinaz- Çok heyecanlıyım Gülbeyaz!

Gülbeyaz- Al benden de o kadar.

Anne- (Kendi kendine) Şunların haline bak! Nasıl da bayram çocukları gibi mutlular...

(Kapı çalınır.)

Gülbeyaz- Geldiler! (Safinaz içeri kaçacak gibi olur.Gülbeyaz kolundan yakalar.) Nereye Safinaz? Kapı bu tarafta... Hadi...

Safinaz- (Derin bir nefes alır.Kapıyı açar.) Buyurun efendim, hoş geldiniz.

(Pişekar, Kavuklu ve Ilyas Efendi girerler.)

Pişekar- Hoş bulduk Safinaz.

Gülbeyaz- Hoş geldiniz.

Kavuklu- Hoş bulduk.

Ilyas Efendi- (Kucağındaki gülleri ve çikolata paketini Safinaz'a verir .) Size layık değil ama...

Pişekar- O hep hastadır. Siz dert etmeyin.

Ilyas Efendi- Ya!

Pişekar- Ya...

(Safinaz kahve tepsisiyle girer.)

Gülbeyaz- Kahveler de geldi.

(Safinaz tepsiyi önce annesine uzatır.)

Anne- Istemem!..

Gülbeyaz- Aa, anneme kahve yaramıyor. Unuttun mu?

(Kahveler dağıtılır. Herkes aynı anda kahvesinden bir yudum alır.)

Kavuklu- Oh,eline sağlık Safinaz kızım.

Ilyas Efendi- Pek güzel olmuş.

Anne- (Patlar.) Zehir zıkkım olsun inşallah!

Ilyas Efendi- Kötü bir şey mi dedim valide hanım?

Anne- Ne validesi be?!

Pişekar- Eyvah, şimdi yandık Hamdi!

Anne- (Ayağa kalkar.) Ulan deyyus, sen dükkanına gelen herkese böyle mi yaparsın? Ayaklarım kırılsaydı da girmez olaydım o uğursuz dükkanına!

Ilyas Efendi- (Korku içinde) Ne yapmışım ki ?!

Gülbeyaz- Ismail bir şeyler yap!

Pişekar- Annenden bahsediyoruz, Gülbeyaz!

Anne- (Ilyas Efendi'nin üstüne yürür.Ilyas Efendi geri geri kaçar.) Kızımız ağzının içine düştüğün yetmezmiş gibi bir de evime gelip istemek ha! Namussuz seni! Herkesi kandırabilirsin ; ama beni asla! Kızımı evlenme vaadiyle kandırıp tadına bakacaksın , sonra da...

Ilyas Efendi- Aman efendim, o nasıl söz?!

Anne- Işte o biçim söz!..

Pişekar- Kayın valideciğim!..

Anne- Sen sus damat! Bu ırz düşmanını utanmadın,aldın eve getirdin! Seninle sonra hesaplaşacağız!..

Kavuklu- Yahu Ismail, ne cadaloz karıymış bu be!

Anne- (Kavuklu'yu işaretle) Yardakçını da al, defolun evimden!.. Gözüm görmesin sizi...

(Safinaz ağlayarak çıkar.)

Ilyas Efendi- Safinaz hanım!..

Anne- Bak hala Safinaz diyor!

Pişekar- Yürü Ilyas Efendi... Bu iş böyle olmayacak!

Gülbeyaz- Eh, anne! Alacağın olsun!..

(Herkes çıkar.)

Anne- Oh, çok şükür! Bu iş de bitti! Şimdi sıra Safinaz'ın gönlünü almada...Safinaz!.. Yavrum!.. (Çıkar.)


(Kavuklu, Pişekar ve Ilyas Efendi oturmaktadırlar.)

Ilyas Efendi- Bu yaşıma geldim, böyle şey görmedim Ismail beyciğim!

Pişekar- Haklısın, yerden göğe kadar haklısın ya sen de gördün işte... Safinaz çok iyi, saygılı, hatırlı gönüllü bir kızcağız... Ama o anası yok mu anası?

Ilyas Efendi- Bir an ağzını açıp beni yutacak sandım!

Kavuklu- Al benden de o kadar...Lakin bu kadına birileri haddini bildirmeli!

Pişekar- Varsa bir yolu bana da öğret Hamdi!..

Kavuklu- Her şeyin bir çaresi var derler, ölümden başka...

Ilyas Efendi- Safinaz'ı alamazsam ben de kahrımdan ölürüm.

Kavuklu- Öyleyse bu kadının hakkından gelecek bir plan yapmalıyız arkadaşlar.

Pişekar- Nasıl bir plan?

Kavuklu- Toplanın hele... (Bir araya gelirler.) Şimdi... Görünen o ki bu kadın kızından vazgeçmiyor, geçmeyecek de...

Pişekar- Haklısın.

Kavuklu- Safinaz'ı kaçıralım desem...

Ilyas Efendi- Hemen!

Kavuklu- Olmaaaz! Niye olmaz? Anası bütün kolcu kuvvetlerini toplar, başımıza yıkar. Ne esnaflığımız kalır, ne adamlığımız...Cümle mahalleliye rezil oluruz. Riskli!

Pişekar- Evet!

Ilyas Efendi- Ne yapacağız o zaman?

Kavuklu- (Düşünür.) Ne yapacağız o zaman? Eveeet!

(Hepsi düşünürken sahneye Hacı Ağa girer.)

Hacı Ağa- Selamün aleyküm!

Hepsi- (Düşünceli, gelenin yüzüne bakmadan) Ve aleyküm selam!

Kavuklu- (Ufak bir baş hareketiyle gelene bakar.Tekrar bakar.Irkilir, ayağa kalkar.) Ve aleyküm selam Hacı Ağa! (Diğerlerine işareti çakar.) Ve aleyküm selam!

Pişekar- Ilyas Efendi- (Durumu anlamışlardır.) Ve aleyküm selam!


I. PERDENIN SONU

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin




(Kavuklu, Pişekar ve Ilyas Efendi ayaktadır.Hacı Ağa'ya yer verirler.)


Kavuklu- Buyur Hacı Ağa, gel şöyle otur.

Pişekar- Efendim, nasılsınız görüşmeyeli?

Hacı Ağa- (Otururken) Çok şükür...

Ilyas Efendi- Maşallah maşallah...

Kavuklu- Bence hiç iyi görünmüyorsunuz!

Hacı Ağa- Niyeymiş o?

Kavuklu- Ne bileyim? Renginiz biraz soluk geldi bana... (Eğilir, Hacı Ağa'nın gözünün içine bakar.) Cık cık cık...

Hacı Ağa- Ne var yahu?

Kavuklu- Üzülme Hacı Ağa ; ama sizde kansızlık alametleri görüyorum. (Pişekar'a göz atar.)

Pişekar- Sahi, şimdi bana da renginiz biraz soluk geldi.

Ilyas Efendi- (Durumu kavramıştır.) Tabi canım, ben de lafın gelişi öyle 'maşallah' demiştim.

Hacı Ağa- Çocuklar korkutmayın beni!.. Kendimi gayet iyi hissediyorum.

Kavuklu- Seni sevmesek hiç bu bahsi açmazdık Hacı Ağa...Dost acı söylermiş. Söyle bakalım. Hanım öleli ne kadar oldu?

Hacı Ağa- Beş altı yıl oluyor.

Kavuklu- Bak gördün mü? Bu yıllar içinde kim baktı sana? Çamaşırını kim yıkadı? Söküğünü kim dikti? Hep sen... Peki, hep böyle mi kalacaksın? Allah korusun, düşünce kim bakacak sana?

Hacı Ağa- Canım, kızım var. Oğlum var. Onlar bana bakar.

Kavuklu- Bakarlar bakmasına ya, onlar başka şehirde sen başka şehirde. Üstelik biri el kızında, biri el oğlunda... Hepsini bırak, asıl önemlisi akşam eve gittiğinde kapını açanın, sırtını sıvazlayanın, kahveni yapıp dizinin dibinde oturanın, hoş sohbet edenin var mı? Insana can şenliği lazım...

Hacı Ağa- (Kavuklu anlattıkça yüzünün şekli değişir.Ağlamaya başlar.) Yok, vallahi yok! Ben ne talihsiz bir adammışım da haberim yok!

Ilyas Efendi- (Kalkar, Hacı Ağa'ya sarılır.) Ağlama Hacı Ağa, beni de ağlatacaksın!

Pişekar- Vah vah!

Kavuklu- Üzülmeyin canım, her derdin bir çaresi var derler. Elbet bunun da bir çaresini buluruz.

Hacı Ağa- (Ağlamaklı) Nasıl?

Kavuklu- Seni yeniden baş göz edelim Hacı Ağa! Şöyle huyu huyuna, suyu suyuna uygun bir hanım bulalım.

Hacı Ağa- Hadi canım, kim ister ki beni bu yaştan sonra?

Ilyas Efendi- Aa, ne varmış ki yaşınızda?!

Pişekar- Ilyas Efendi doğru söylüyor. Üstelik ben tam size göre birini tanıyorum.

Hacı Ağa- (Meraklı) Ya, kim?!

Kavuklu- Güzel mi güzel, hamarat mı hamarat, eli gibi dili de maharetli... Cıvıl cıvıl, fıkır fıkır bir hatun...

Hacı Ağa- Kim?

Kavuklu- O da senin gibi dul...

Hacı Ağa- Yahu kim bu?

Pişekar- Benim kaynanam! Sen 'he' dersen, ben hanımı gönderir durumu bildiririm.Yok, istemezsen...

Hacı Ağa- Isterim isterim! Üstelik uzak da sayılmaz. Akraba oluruz, ne güzel!

Kavuklu- Öyleyse olacak bu iş... Tez haber yolla Ismail! Hanım gitsin, konuşsun.

Hacı Ağa- Ne isterse yapacağımı da söyle!

Ilyas Efendi- Ya ben ne olacağım? Safinaz hanımefendiyi göremeyecek miyim?

Kavuklu- (Fısıltıyla) Sana sabırlı olmak düşüyor, Ilyas Efendi. Bugün görmezsin, yarın ilelebet senin olur.

Ilyas Efendi- (Fısıltıyla karşılık verir.) Ha, anladım...Bugün yok, yarın... Sizi gidi sizi!..

(Sahne kararır.)





(Safinaz tek başına oturmuş, nakış işlemektedir.)

Anne- (Dışarıdan sesi duyulur.) Safinaz!

Safinaz- Ne var anne?

Anne- Azıcık gel de şu sırtımı ovuver. Kalkamıyorum.

Safinaz- Tamam anne, geliyorum! (Kendi kendine söylenerek) Safinaz şuram ağrıyor, azıcık ovuver. Safinaz canım şunu çekiyor, yapıver. Safinaz aşağı, Safinaz yukarı...Yeter artık! Ben de bir yuvam olsun, kocam olsun istiyorum. Üstelik kıymetimi bilecek biri çıkmışken...Çeyizim sandıkta sarardı. Saçlarım ağardı. Yaşıtlarım çoktan torun torba sahibi oldu. Zavallı Ilyas beyciğim! Yaşadıklarından sonra gelip Safinaz kulunu tekrar görmek ister mi acaba?

(Kapı çalınır.)

Safinaz- Kim o?

Gülbeyaz- (Dışarıdan sesi duyulur.) Benim Safinaz, Gülbeyaz!

Safinaz- (Açar.) Gel, Gülbeyaz, hoş geldin. O günden sonra bir daha kimse uğramaz sanıyordum.

Gülbeyaz- Ah, ablacığım! Senin hatırın olmasa...Biz o geceyi çoktan unuttuk.

Safinaz- Ya diğerleri?

Gülbeyaz- Onlar da...Üstelik Ilyas Efendi seni hala istiyormuş.

Safinaz- Anneme rağmen mi?

Gülbeyaz- Üzülme Safinaz, her şeyin bir çaresi bulunur.Şimdi buraya neden geldiğimi söyleyeyim...

Anne- (Girer.) Safinaz, deminden beri seni bek... (Gülbeyaz'ı görür.) Ne işin var senin burada?

Safinaz- Gülbeyaz buraya bir şey söylemeye gelmiş.

Gülbeyaz- Hayırlı bir işi haber vermek için...

Anne- (Hiddetli) Yine mi Safinaz'ın...

Gülbeyaz- Safinaz için değil, senin için anne!

Anne- Benim için mi?

Safinaz- Annem için mi?

Gülbeyaz- Evet, Hacı Ağa adında biri seninle evlenmek istiyormuş. 'Ne isterse alacağım , yeter ki bir tanışalım.' demiş.

Anne- Tanışmak mı?

Gülbeyaz- (Annesinin yumuşamasından istifadeyle) Görmekten ne çıkar anne... Üstelik hali vakti yerinde, dul bir adammış. Çocuklarının hepsi evli ve başka şehirdeymişler. Anlayacağın çöpsüz üzüm...

Anne- (Safinaz'a bakarak) Ay, ne desem bilmem ki?

(Safinaz oralı olmaz.)

Gülbeyaz- Yalnızlığına son verecek birini ararken seni tavsiye etmişler. (Anne gittikçe keyiflenir.) 'Gökte aradığımı dostlarım bana yerde gösterdiler.'diye sevinçten hop oturup hop kalkıyormuş.

Anne- Sırf ayıp olmasın diye peki diyorum. Herkes gibi gelir, kahvemizi içer, tanışırız.

Gülbeyaz- Peki öyleyse. Haber vereyim, yarın gelsinler. Şimdilik bana müsaade...

(Gülbeyaz çıkar. Işıklar söner.)

(Kavuklu, Pişekar, Anne, Safinaz, Hacı Ağa ve Gülbeyaz sahnededirler.)

Kavuklu- Efendim, bizi tekrar evinize kabul ettiğiniz için teşekkür ederiz.

Anne- Estağfurullah, hoş geldiniz!

Hacı Ağa- Hanımefendiyi pek genç, pek diri buldum. Bu güzelliği neye borçlular acaba?

Anne- (Keyiflenir.) Latife ediyorsunuz!

Hacı Ağa- Görünen köy kılavuz istemez. Bir sürü çocuk büyütmüşsünüz; ama zaman hiç size asi davranmamış.

Kavuklu- (Pişekar'ın kulağına) Onda bu genişlik varken bir yüzyıl daha yaşar.

Pişekar- (Kavuklu'yu dürter.) Aman efendim, Hacı Ağa'nın hakkı var. Kayın validem diye söylemiyorum, her zaman kendisine bakmasını bilmiştir.Yaşıtları gibi bir köşeye çekilip hayattan el etek çekmemiştir.

Hacı Ağa- Ee, öyle de olmak lazım gelir, değil mi efendim?

Anne- Oh oh, bu iltifat dolu sözler bitmeyecek! Siz de beni şımarttıkça şımartacaksınız. Kahvenizi nasıl alırsınız?

Hacı Ağa- Siz nasıl arzu buyurursanız öyle olsun sultanım!

Anne- (Safinaz'a) Hadi yavrum! Malum ne kadar genciz de desek, evde gençler varken bize iş düşmez.

Gülbeyaz- (Safinaz'a) Sana yardım edeyim Safinaz... (Çıkarlar.)

Kavuklu- Ismail, bunlar mercimeği fırına verdiler vallahi! Şu muhabbete bak! Ikisinin de ağzından bal damlıyor!

Pişekar- Aman Hamdiciğim, bırak damlasın. Yıllardır zehrini akıttı, biraz da balını görelim!

Hacı Ağa- Efendim, zat-ı alilerinize biraz kendimden bahsedeyim.

Anne- Estağfurullah, buyurun!

Hacı Ağa- Öncelikle dulum. Karım yıllar evvel sizlere ömür... Toprağı bol olsun, çok iyi bir hanımdı.

Anne- (Kıskanç) Öyle olsun!

Hacı Ağa- Bana iki evlat verdi. Ikisinin de mürüvvetini gördü. Biri Izmir'de, diğeri Ankara'da... Çoluk çocuğa karıştılar. Bendeniz burada, tek başıma yaşıyorum. Bir zahire dükkanım var. Bana yetiyor.

Anne- Maşallah maşallah!

Hacı Ağa- Evim bana aittir. Çok güzel bir evdir; lakin içi boştur.

Anne- Nasıl yani?

Hacı Ağa- Yani boştan kasıt, eşyası yok değil! Yıllardır bir kadın eli değmemiş, bir kadın sesi işitilmemiştir, demek istiyorum.

Anne- Vah vah!

Hacı Ağa- Üzülmeyin! Her şeyin bir çaresi bulunurmuş. (Kavuklu'ya bakarak) Değil mi efendim?

(Kavuklu telaşlanır. Bir şeyler söyleyecekken Safinaz'la Gülbeyaz ellerinde kahve tepsisiyle girerler.)

Pişekar- (Atılır.) Işte kahveler de geldi!

Gülbeyaz- Buyurun Hacı amca!

Hacı Ağa- Maşallah, kızlarınız da pek hamarat canım...

Anne- Öyledir efendim. Övünmek gibi olmasın, hepsini çiçek gibi yetiştirdim. Evlendirdim. Bir saygısızlıklarını iştmedim, kötü sözlerini duymadım. Rahmetliden sonra hem eş hem arkadaş oldular bana! (Kahvesini alırken) Sağol yavrum... Allah acılarını göstermesin!

Hacı Ağa- Amin efendim, amin... Cümlemizin... Demek hepsi evli...

(Kavuklu, iyi gidiyor işareti yapar. Pişekar susmasını işaret eder.)

Anne- Hayır, hepsi değil! Safinazcığım bekardır.

Hacı Ağa- Neden? Isteyeni mi çıkmadı?

Anne- O ne biçim söz?! Ne tüccarlar, ne hekimler istedi de kızım zavallı annesini bırakmamak için hepsini reddetti.

Hacı Ağa- Vah vah, yazık olmuş kızcağıza! Ama üzülmeyin! Artık sizin varlığınız ona engel olmayacak!

Anne- Nasıl yani?

Hacı Ağa- Allah'ın emri, peygamberin kavliyle sizi kendime istiyorum. Safinaz kızım da artık kendi kısmetini bulmak için özgür olur, yuvasını kurar.

Anne- (Ayağa kalkar.) Höst! Deminden beri zor tutuyorum kendimi!.. Her şey iyi gidiyordu, birden çuvallamaya başladın Hacı Efendi!

Hacı Ağa- Aman sultanım, ne dedim ki ben?

Anne- Ağzından çıkanı kulağın da mı duymuyor?

Gülbeyaz- Sinirlenme anneciğim!..

Anne- Sen sus, çıyan! Bu dertleri başımıza hep sen açtın... Safinaz'ı koparamadınız, şimdi şansınızı ben de mi deniyorsunuz?

Pişekar- O nasıl söz anne?

Anne- Ulan damat! Yüz kere kovdum seni bu evden, gene geldin. Ne arsız, yüzsüz adammışsın! Senin söz söylemeye bile hakkın yokken, bana mı soruyorsun, o nasıl söz diye?

Kavuklu- Aman valide hanım, lütfen!

Anne- Iti an, çomağını hazırla! Çomaksız gezmez bizim damat!

Safinaz- Anne, çok ayıp oluyor!..

Anne- Sen sus Safinaz! Senin aklın varmaz böyle işlere... Bunlar buraya bir oyun oynamaya geldiler; ama ben kül yutmam. Önce Ilyas hergelesini saldılar başımıza, şimdi de bu kartolozu!..

Hacı Ağa- Kim? Ben mi?

Anne- Sen ya! Ayakta uyuyorsun Hacı Efendi! Hadi bakalım, hadi... Daha fazla ağzımı açtırmadan giderseniz, siz karlı çıkarsınız.

Hacı Ağa- Şimdi bu, 'Hayır mı?' demek?

Anne- Ay, şimdi hepinizi parçalarım! Defolun be, defolun! (Hepsinin üstüne yürür.Herkes çil yavrusu gibi kapıya koşar.Anne kapıyı kapatırken Safinaz ağlayarak dışarı çıkar.) Hadi buyur, işin yoksa baştan başla!.. (Içeriye seslenerek) Safinaz, yavrum!.. (Çıkar.)

(Pişekar, Kavuklu ve Hacı Ağa oturmaktadırlar.)

Pişekar- Vallahi Hacı Efendi, dün yaşananlar için senden ne kadar özür dilesem azdır.

Hacı Ağa- Boş ver, büyütme Ismail oğlum!

Kavuklu- Yok, yok öyle demeyin! O kadının ne yapacağını bile bile götürdük seni...

Pişekar- Kandırdık ve kendi oyunumuza alet ettik!

Hacı Ağa- Yahu, boş verin dedim! Iyi ki götürmüşsünüz!.. Yoksa ben nereden bulacaktım, bu deli taylar gibi azgın hatunu? Ah, o ateş!.. O dört nala koşan deli kısrak cesareti!.. (Ağlamaklı) Gel gör ki beni istemedi!

Kavuklu- Hoppala!... Birken iki oldular...

Ilyas Efendi- (Girer.) Oo, işte buradasınız. Aramadığım yer kalmadı sizi...

Kavuklu- Işte ikinin biri...

Pişekar- Hayrola Ilyas Efendi, ne oldu ki?!

Ilyas Efendi- Yahu, daha ne olacak? Akşamdan beri meraktan öleceğim. Hanımefendi vardı mı Hacı Ağa'ya?

Pişekar- Kavuklu- Of of!

Ilyas Efendi- Yoksa?

Pişekar- Kavuklu- (Kafalarını sallayarak) Ah ah!

Ilyas Efendi- (Çocuk gibi yavaş yavaş ve hıçkırarak ağlamaya başlar.) Ihı...Ihı...Ihı...

Pişekar- Aa, Ilyas Efendi!.. Hiç yakışıyor mu böyle, çocuk gibi?

Hacı Ağa- Yoksa o da mı?

Kavuklu- Evet, Hacı Ağa, o da... Ama bu, deli taya değil, kızına...

Hacı Ağa- Vah garibim, vah! Ah, biz ne talihsiz insanlarız... (Ilyas Efendi ile sarılıp ağlaşırlar.)

Pişekar- Tamam, bu böyle olmayacak! Bu akşam bize gelin de enine boyuna konuşalım, bir hal çaresine bakalım şu işin!

(Hacı Ağa ve Ilyas Efendi bir yandan ağlarlar, bir yandan da ' Olur.' Işareti yaparlar.)

Kavuklu- Allah cümlemize akıl fikir versin, bizi de bu işten azat etsin Ismail!

Pişekar- Amin!


(Pişekar, Kavuklu, Hacı Ağa ve Ilyas Efendi oturmakta, Gülbeyaz kahve dağıtmaktadır.)


Hacı Ağa- Sağol kızım.

Gülbeyaz- Afiyet olsun.

Pişekar- Şöyle korkusuzca için kahvelerinizi...

Kavuklu- Hakkın var Ismailciğim! Her defasında cadının evinde... (Hacı Ağa'nın bakışlarıyla karşılaşır.) Yani deli tayın evinde sonunu getirmek kısmet olmadı kahvenin...

Ilyas Efendi- Gönül ne hahve ister, ne kahvehane; gönül sohbet ister, kahve bahane!

Hacı Ağa- Değil mi ya? Hay ağzına sağlık, Ilyas evladım!

Ilyas Efendi- Lakin sevdiğine kavuşmayan gönlü kim ne yapsın?

Pişekar- Evet, gelelim asıl meselemize!..

Hacı Ağa- Gelelim! Bu kadının razı olur bir yanı olmalı...

Ilyas Efendi- Olmalı ya! Safinaz'ım o cadının...

Kavuklu- Deli tay...Deli tay...

Ilyas Efendi- ...elinden kurtulmalı!

Hacı Ağa - Bu kez hep beraber gidelim. Ben *******, sen de kızını iste...

Pişekar- Yahu, Hacı Ağa ne diyorsun?! Her defasında korkumdan kırk yıldır girip çıktığım evin kapısının yerini karıştırıyorum. Maazallah, bir gün elinde kalırsak vay halimize!..

Kavuklu- Vallahi doğru söylüyorsun Ismailciğim! Yakalarsa much much!..

Ilyas Efendi- Peki ne yapacağız o zaman?

Pişakar- (Tam bir şey söyleyecekken kapı çalınır.) Kapı...

Gülbeyaz- Ben bakarım. (Açar.) Safinaz!..

(Herkes ayaklanır.)

Ilyas Efendi- Sa.. Sa... Safinaz hanım!

Safinaz- (Girer. Mahcup) Evden kaçtım.

Kavuklu- Oh, bizi de ne büyük bir dertten kurtardın!

Gülbeyaz- Gel ablacığım, gel! Otur şöyle...

Ilyas Efendi- Safinaz hanım, hoş geldiniz. Nasılsınız?

Safinaz- Hoş bulduk Ilyas bey. Iyiyim.

Hacı Ağa- Keşke anneniz de gelseydi!

Safinaz- Size yaptıklarından sonra hala onun adını ağzınıza alabiliyorsunuz!

Hacı Ağa- Annedir. Evladını koruyacak tabii! Sen asıl benim kusuruma bakma! Senin için o gün ileri geri konuştum hanım kızım!..

Safinaz- Yoo, Hacı amca! Haklıydınız. Annesinin sözünden çıkamayan, kendi haklarının korunmasını bile başkalarından bekleyen bir insan için söyledikleriniz az bile! Sonra da kalkar, kaderimize isyan ederiz. Kardeşlerim gerçekleri çok önceden fark ettiler de annemin esaretinden kurtulup yuvalarını kurdular. Bana da kaderine küsüp ağlamak kaldı. Ama buraya kadarmış. Artık kendi kararlarımı kendim vereceğim ve o eve bir daha dönmeyeceğim!

Ilyas Efendi- Dönmeyin Safinaz hanım, dönmeyin! Sonuna kadar arkanızdayım! Şey... Yani yanınızdayım demek istedim.

Hacı Ağa- (Kendi kendine) Vah minik kuşum, deli kısrağım!.. Şimdi ne kadar da korkmuştur!

(Kavuklu,ya sabır çeker.)

Pişekar- Hoş geldin, sefa getirdin Safinaz! Burası senin de evin sayılır.

Gülbeyaz- Gel, odanı göstereyim Safinaz...

Ilyas Efendi- (Atılır.) Bir dakika! Bu anı ne kadar beklediğimi takdir edersiniz.Efendim, izin verirseniz, onu, asıl evine, yuvamıza götüreyim. Safinaz hanımcığım, Allah'ın emri, peygamberin kavliyle sizi kendime istiyorum. Evet derseniz, beni dünyanın en mesut insanı yaparsınız.

Safinaz- Ilyas bey...

Ilyas Efendi- Hayır derseniz, ölüm fermanımı ellerinizle imzalarsınız!

Kavuklu- Vay köftehor! Neler de bilirmiş?!

Safinaz- (Etrafına bakar. Herkes başıyla onaylar.) Evet... Sizinle evlenmeyi kabul ediyorum.

Ilyas Efendi- Heyt, oldu bu iş! (Hacı Ağa'yı öper.)

Hacı Ağa- Darısı bana, darısı bana...

Ilyas Efendi- Nişan yüzüklerimizi takalım öyleyse!

Pişekar- Bu ne acele Ilyas Efendi? Bu saatte yüzüğü nereden bulacağız?

Ilyas Efendi-Hazır efendim, hazır! Ne olur ne olmaz diye ilk günden beri hep cebimde taşıyordum. (Kurdeleye sarılı bir çift yüzük çıkarır. Kavuklu'ya uzatır.) Bunları senin takmanı istiyorum Hamdiciğim! (Diğerlerine bakarak)

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

teşekkürler :3

---> Tiyatro Severlere ,Tiyatro Hakında Herşey ,Tiyatro Sevenler icin

bizim ortaoyununa oldukça benze aslında.